夏洛特·穆尔曼：把大提琴、电视和身体变成现场的人

1967 年 2 月 9 日，纽约 Film-Makers' Cinematheque。夏洛特·穆尔曼演奏白南准的《Opera Sextronique》，第二乐章刚开始，她以裸露上身的状态拉琴，便被便衣警察带走。原定四个乐章没有演完。后来，穆尔曼在录音室重演前两个乐章，Jud Yalkut 将其拍成 5 分 10 秒的影像，准备拿到法庭上说明这件作品到底长什么样，但法官没有允许放映。这段重演影像，反而成了这次演出的唯一历史记录。1

这件事很容易被讲成一个猎奇故事：一位大提琴手因为脱衣服被捕，后来获得「赤裸大提琴手」的绰号。可穆尔曼的作品偏偏不允许观众只停在这里。她的身体、乐器、舞台服装和警察的中断，共同构成了一首关于「什么东西才算严肃音乐」的作品。白南准当时写在节目说明里的话也很直白：「音乐史需要它的 D. H. Lawrence，需要它的 Sigmund Freud。」1

穆尔曼 1933 年出生于美国阿肯色州小石城，十岁开始学习大提琴，后来进入茱莉亚音乐学院学习，曾在 Leopold Stokowski 指挥的 American Symphony Orchestra 任职。她并非突然闯入先锋艺术现场的外行，而是从古典演奏训练里带着一整套音乐会纪律走出来，再把这套纪律推到尴尬、危险甚至荒唐的地方。2

1963 年，她创办纽约年度先锋艺术节，并持续主持到 1980 年。1964 年第二届艺术节上，她遇到白南准，两人的合作一直延续到穆尔曼 1991 年去世。白南准为她制作了《TV Bra for Living Sculpture》（1969）和《TV-Cello》（1971），她也参与了《Global Groove》等作品；但她自己的工作远不止「替白南准演奏」。EAI 的档案还保留着她策划艺术节、邀请艺术家、安排项目的材料，M+ 的穆尔曼档案则收录了表演照片、传单、海报、剪报和装置记录。23

她坚持穿正式音乐会礼服，即使自己被吊在空中、挂在气球上，或坐进白南准的电视装置里。这个细节很关键。穆尔曼没有把古典演奏的庄严丢掉，再换上一套「先锋艺术」的制服；她把庄严本身带到一个无法保持端正的现场，让礼服、琴弓、电视屏幕和观众的笑声同时出现。2

在这张照片里，穆尔曼没有站在一件乐器旁边。三台老式电视机从她的腿间向上叠起，屏幕占据了身体原本会被观众辨认的位置；她戴着电视眼镜，手里的琴弓仍然在工作。Smithsonian 将这件照片归入摄影与表演艺术，同时把电视列为对象主题。4

Everson Museum 对 1972 年演出的记录说得更具体：所谓 video cello，是白南准设计、用电视监视器构成的乐器；同一场活动里，穆尔曼还躺在一张由电视屏幕组成的《TV Bed》上拉一把传统大提琴。5

电视在这里不是背景，也不是给音乐加一点未来感的舞台布景。它改变了演奏者和乐器的关系：琴弦发出的声音、屏幕里的影像、导线的危险和身体的姿势被绑在同一个系统里。演奏者不再只是让一首曲子听起来正确，她还要让这台机器在观众面前保持可见、可疑、随时可能出问题。

《TV Bra for Living Sculpture》把这个逻辑推得更近。M+ 的档案条目记录了 1969 年 5 月 13 日的表演照片：两台小电视屏幕被固定在穆尔曼胸前，屏幕和她的身体一起构成装置。6

这不是简单的「身体加科技」。显示器原本属于家庭客厅，是被当作家具使用的机器；白南准把它们搬到身体表面，穆尔曼又在正式演奏的姿态里使用它们。屏幕因此同时承担三种角色：它是图像设备，是服装的一部分，也是观众视线无法绕开的身体标记。作品把观看的欲望、技术的炫耀和音乐会的礼仪挤在一处，谁都不再干净。

《Opera Sextronique》让这套机制显得更残酷。穆尔曼的裸体当然会吸引目光，但作品真正改变的是目光的归属：观众以为自己在看身体，警察则把身体判断为违法证据，艺术机构把事件保存成档案，后来的人又把它压缩成一个醒目的绰号。M+ 的档案里，除了演出照片，还有警方逮捕她的照片、法庭相关出版物，以及她参与白南准、约翰·凯奇、武满彻子等人作品的记录。3

所以，「赤裸大提琴手」既是她获得公共可见度的入口，也是遮住她其它工作的标签。穆尔曼并没有脱离音乐去追求一场更刺激的表演，她把音乐会的权威、女性身体的规训和大众媒体的猎奇都拖进了同一个回路。这个回路有时很聪明，有时也会把她重新变成别人观看的对象。她的先锋性不在于身体天然具有解放力量，而在于她让身体暴露出谁有权规定艺术该如何出现。

如果只看她和白南准的合作，穆尔曼会显得像一件由别人设计的「活雕塑」。纽约年度先锋艺术节则把她放回组织者的位置。EAI 的资料将她描述为艺术家与展览组织者，M+ 的档案中也保留了第十一届先锋艺术节海报、演出照片、艺术家邀请材料和节目记录。23

她把先锋艺术从少数人的地下聚会里搬到更大的公共场地，让不同媒介的项目共享同一张活动单：有人演奏，有人做动作，有人使用电子设备，有人把街道和体育场改成临时舞台。艺术节不是她作品之外的行政工作，而是她的另一种创作。她用组织来决定谁能出现，用场地来改变作品的尺度，也用观众的混乱来测试「先锋」到底能不能离开小圈子。

这也解释了她为什么值得和白南准分开阅读。白南准负责制造那些令人一眼记住的机器，穆尔曼负责让机器进入时间、身体、法律和公众生活。她的艺术不总能被归入某一种媒介，因为她真正改造的是演出发生的条件。

夏洛特·穆尔曼留下的不是一件稳定的代表作，而是一种让演奏持续失去稳定的方法：琴弦还在响，屏幕已经介入，身体被看见，制度也同时露出了自己的手。