玛莎·罗斯勒：把家务、战争和住房剪进同一张画面的人 (2026)

一幅客厅里的战争

一幅玛莎·罗斯勒的拼贴，把越南战场塞进了一个美国客厅：窗帘、吸尘器和家居广告仍然保持整洁，战壕和士兵却从布景后面露出来。罗斯勒把新闻照片与家居杂志的室内图像并置，制造出一种故意不舒服的同框。1

这不是把战争「带回家」的修辞，而是追问它为什么原本能被排除在家居生活之外。电视把越南战争送进客厅，消费文化却继续保证家庭内部的平静；罗斯勒用剪刀把这两个画面接在一起，让「舒适」看起来像一种需要维护的政治幻觉。

她的创作横跨摄影、录像、表演、文字、雕塑、装置和写作，反复处理女性、城市空间、战争、国家安全与公共生活。1943 年出生于纽约布鲁克林的罗斯勒，先在加州大学圣迭戈分校学习绘画，后来转向摄影；她如今仍在布鲁克林生活和工作。2 3

拼贴不是装饰，是传播方式

《House Beautiful: Bringing the War Home》制作于约 1967 至 1972 年，是一组十二件把新闻图像剪进家居图像的拼贴。MoMA 的馆藏说明记录，罗斯勒曾把这组作品的复印件带到反越战示威现场；她后来直说：「我不把《House Beautiful》看成艺术。我想让它具有煽动性。」4

这句话决定了作品的脾气。她并不满足于把反战立场放进美术馆，让观众在安全距离内欣赏一张漂亮的政治图像。复印、传阅和示威把作品送入了它要批评的媒介环境：杂志、广告、电视和公共街道。图像的材料来自大众传播，流通方式也尽量靠近大众传播。

一名拿吸尘器的女性站在印有战场士兵的窗帘旁，形成家庭与战争的黑白拼贴 — *玛莎·罗斯勒，《Cleaning the Drapes》，《Bringing the War Home: House Beautiful》系列，约 1967–72。MoMA 馆藏图像，画面把越南战场与美国室内劳动并置。1*

《Woman with Cannon (Dots)》把同一种方法推得更冷：女性身体、床罩上的圆点、望远镜、炮火和室内镜面互相套叠。洛桑州立美术馆指出，罗斯勒把《Life》的战地新闻图像与《House Beautiful》的室内图像重新摄影，再通过地下小报和女性主义出版物传播。3

这里的先锋性不在于「把两个不相关的东西拼在一起」。她真正改变的是图像的责任：一张室内照片不再只是品味和生活方式的广告，一张战争照片也不再只是远方灾难的证据。两者放在同一张纸上，观众必须承认，观看本身已经参与了分配注意力、同情和距离。

厨房里的字母表开始失控

1975 年的录像《Semiotics of the Kitchen》只有 6 分 09 秒，却把电视烹饪节目的轻松格式拆得很彻底。罗斯勒站在厨房里，像一位反朱莉娅·蔡尔德，按字母顺序念出厨具名称，再模仿它们的用途；动作从示范逐渐变成压抑的愤怒。犹太博物馆的藏品说明把它描述为一段借用电视格式、同时讽刺「女性应当在厨房获得个人满足」的录像。5

她没有把厨房拍成受害者的牢房，也没有用激昂演说替角色发言。她让刀、叉、擀面杖和打蛋器逐一获得名称，再让命名动作变得笨拙、僵硬、带有攻击性。语言本来负责把日常物件变得可管理，录像却让这套秩序露出裂缝。

一台黑色 CRT 电视放在白色台座上，屏幕播放罗斯勒在厨房中示范厨具的黑白录像 — *《Semiotics of the Kitchen》在犹太博物馆的展陈图：录像保留电视屏幕与厨具示范的关系，展厅里的装置又把家庭场景变成了可观看的对象。5*

这件作品常被当作女性主义录像的经典，但只把它归入「女性主义艺术」还不够。罗斯勒同时拆开了三种格式：电视教学的亲密感、概念艺术的冷面规则，以及表演者身体里的怒气。她让观众一边看懂厨具，一边意识到「看懂」并不等于接受这套生活分工。

摄影和文字都不够

到了《The Bowery in two inadequate descriptive systems》（1974–75），罗斯勒处理的已经不是家庭内部，而是纽约贫困与城市破败如何被再现。塔特的文章把它称为一件照片与文字组成的装置，强调它正面面对摄影和文字都无法完整传达 Bowery 街区处境的限制。6

标题里的「不充分」很重要。罗斯勒没有假装自己找到了替现实发言的完美语言：图像会把困境变成可消费的景观，文字也会把复杂生活压缩成标签。她把两者并置，留下它们互相补不上、也互相暴露的地方。

这让她和单纯的纪实摄影拉开距离。她关心的不是「我有没有拍到真实」，而是「什么样的现实会被当成真实」，以及谁拥有命名、分类和展示别人的权力。对中文读者来说，这也是进入她作品最有效的入口：先别急着问作品表达了什么，先问它安排了谁在看、谁被看、谁有资格解释。

从一件作品走向一群人的议题

1989 年起，罗斯勒把这种对观看制度的怀疑推向住房、无家可归和建成环境。她参与的《If You Lived Here》不是一件孤立的物件，而是由展览、论坛和不同群体共同构成的公共项目。相关资料提到，项目把租户组织、无家可归者、活动人士、倡议者、建筑师、学者、政府官员和艺术家放到同一议题中；罗斯勒此后也持续参与住房与城市空间的讨论。7 2

在这里，艺术家的任务不再是制造一个「关于住房危机的作品」，而是搭建让不同利益相关者争论的场所。罗斯勒的媒介因此从图像扩展到书目、会议、档案和组织关系。她把观众从消费图像的人，推向需要发言、阅读和协商的人。

但这一步也不能被浪漫化。艺术项目可以让问题变得可见，却不能因为让人看见就自动改变租金、土地政策或救济制度；公共讨论也可能重新把真实困境包装成文化经验。这是罗斯勒方法最有力、也最容易被误读的地方：她让艺术接近行动，却不把艺术假装成行动的替代品。

她把「先锋」变成一种观看纪律

罗斯勒的重要性，不只在于她早期作品很尖锐，也不只在于她使用了摄影、录像和装置这些媒介。她持续追问同一个问题：日常生活里那些看似自然的图像、动作和空间，是谁设计出来的，又让谁承担代价。

从吸尘器旁的战壕，到厨房里被逐一命名的刀叉，再到围绕住房展开的公共论坛，她不断把艺术的完成位置往外推。作品不是一个封闭对象，观众也不是无害的旁观者。她的先锋性，正是让观看变成一项需要负责的行为。

从哪里进入

先看 MoMA 的《Cleaning the Drapes》藏品页，再看同页关联的《House Beautiful: Bringing the War Home》系列信息。
再看犹太博物馆的《Semiotics of the Kitchen》藏品页，注意它如何把电视格式和展厅装置放在一起。
想进入图像与文字的关系，可读 Tate Etc. 对《The Bowery in two inadequate descriptive systems》的介绍。
想继续追踪住房、无家可归和公共项目，可读 Art Galleries at Black Studies 的罗斯勒项目介绍，再看 Pratt 的艺术家简介与《Housing Is a Human Right》资料。

封面为 AI 生成的概念视觉，不是玛莎·罗斯勒本人，也不是任何历史现场照片。

玛莎·罗斯勒：把家务、战争和住房剪进同一张画面的人