于阗国王牵狮：莫高窟第245窟的回鹘式文殊与药师佛

莫高窟第 245 窟把两个容易被分开讲的形象放在了同一条观看路线上：东壁门南，文殊骑狮，于阗国王牵狮而行；转向西壁北侧，又能看到药师佛。前一组图像把西域王者纳入文殊眷属，后一尊佛则把治病、消灾与往生愿望带进佛堂。第 245 窟的价值，正在这条从人物身份到信仰功能的连接里。

第 245 窟通常被放进沙州回鹘时期或“高昌回鹘式”洞窟的讨论。沙武田在《回鹘风格洞窟与敦煌宋夏石窟分期》中，把第 245 窟列为高昌回鹘式洞窟的代表，并提醒研究者：艺术风格的形成、流行和改绘，和一个政权实际控制敦煌的年代并非一一对应。沙州回鹘的政治年代常被置于 1036—1067 年，学界对上下限仍有讨论，因此第 245 窟更适合用“沙州回鹘／高昌回鹘式”来定位，而不是硬套一个未经题记确认的营建年份。1

南壁说法图保留着这座洞窟观看时最重要的整体线索：中央佛陀坐在莲台上，周围环绕胁侍、飞天和装饰性构图，画面经过漫长岁月已经多处剥落。沙武田的文章将这幅图作为第 245 窟说法图来讨论，也正好提醒我们，回鹘式洞窟的判断来自题材、构图和风格的综合观察，而非一张单独的局部图。

走到主室东壁门洞，门南和门北各有一组菩萨图像。门南是文殊骑狮，门北是普贤骑象。两组形象分列门道两侧，读者先经过门洞，再在佛堂内部看到智慧与行愿以坐骑为标志展开。张小刚对第 245 窟的记录明确了这两个位置，也为辨认“于阗国王牵狮”提供了直接依据。2

文殊一侧最值得停下来看。文殊侧身坐在狮背，头戴筒形化佛宝冠，身着天衣，袖口在肘部翻起，右手握着如意。狮子张嘴昂首向前，身体的方向感把静止的壁面变成了行进中的队列。牵狮者戴高冠，穿袍服，腰间围着腰袱，脚上是长靴；他用肩部发力拉拽缰绳，动作比一位端立的侍从更有现场感。

公开可核对的第 245 窟材料，能够落实到这些壁画的位置和形象；彩塑数量、主尊组合与完整窟形目前缺少同样直接的可核验材料。本文因此只写已经能够追溯的壁画与图像关系，避免把其他洞窟的塑像配置套入第 245 窟。

这里的于阗国王首先是图像角色。画面把他安排在文殊的眷属队列中，说明于阗因素已经进入敦煌关于文殊赴会的视觉叙事；现有公开材料没有提供第 245 窟初建功德主姓名的完整题记，因此这位牵狮者不能直接被认作现实中的某一位于阗君主，也不能被写成第 245 窟的出资人。

荣新江把这类组合概括为“新样文殊”：文殊骑狮，身旁有善财童子，狮前出现于阗王。于阗王替代了早期图像中的昆仑奴，人物身份因此发生了变化——牵狮者从带有异域侍从意味的角色，变成与于阗和五台山信仰相连的王者形象。北京大学历史学系刊出的荣新江文章，将第 220 窟同光三年（925）的新样文殊视为已知较早例子，并把第 245 窟列入五代宋初文殊赴会图的一组洞窟。3

第 220 窟的比较价值，在于它让第 245 窟的图像关系更容易被看见：文殊、狮子、牵狮者和题榜构成一个清楚的组合。第 220 窟属于另一座洞窟，画面只能作为传播谱系的比较材料，不能替代第 245 窟的现场。

这条图像链还有纸本和版画的证据。藏经洞 P.4049 的白画把人物关系压缩成线条，文殊、善财和于阗王的组合便于临摹和携带；敦煌版画把同一关系变成可以反复印制的图像；京都清凉寺藏版画则显示这套文殊形象随着僧侣、使者和佛教物品向东传播。荣新江据此讨论五台山信仰与敦煌图像之间的往来，并提出新样文殊可能由五台山传入，再通过雕版和壁画继续扩散。这里的“可能”属于学者的传播解释，图像本身能证明的是构图关系和媒介之间的相似性。

《广清凉传》还保存了一则后来常被用来解释这套组合的故事：一位贫女带着两个孩子和一条狗参加斋会，受到僧人呵斥后显现文殊身份，狗化作狮子，两个孩子分别化为善财和于阗王。这个故事可以解释为什么于阗王和狮子会被放进文殊信仰的同一画面，却不能被写成第 245 窟墙上的逐格故事。圆仁《入唐求法巡礼记》在开成五年（840）已经记录贫女化文殊的故事，当时的文字记录还没有形成善财、于阗王和狮子的完整组合。文本、图像和版画在晚唐至五代之间逐步靠拢，正是佛教故事在中国地方社会中重新组织的过程。3

第 245 窟的另一条观看线索在西壁北侧。这里绘有药师佛，画面中的佛陀手持长柄法器，身上和背景的色彩已经出现大面积脱落。敦煌研究院文化弘扬部资料把这尊药师佛断为中唐，并将它放进敦煌药师佛图像的发展脉络。药师佛信仰围绕药钵、锡杖、治病、消灾和延寿展开，后来又与祈求往生和净土愿望相连。第 245 窟的一尊药师佛，正好把佛教从“解决身体病痛”的愿望引向“解除无明和获得来世安稳”的宗教想象。4

文殊骑狮强调智慧的显现，药师佛回应身体和生命的焦虑。两组图像相隔在佛堂不同墙面，却共同说明敦煌佛教如何吸收现实需求：商旅、居民、僧侣和地方权力者把远方经典转化成可以礼拜、观看和祈愿的形象。第 245 窟的意义由此超出“回鹘风格”的样式标签，进入佛教在中国西北地方化的日常层面。

洞窟中的王者形象很容易被误认成出资者。第 245 窟现有公开材料不足以确认初建功德主姓名、完整题记及具体出资动机；文殊图中的于阗国王属于叙事性眷属角色，题材组合也不能替代供养人题记。对这座洞窟，最稳妥的写法是保留身份空白，同时把已经看见的图像关系讲清楚。

第 98 窟可以提供一个有用的反向参照。荣新江文章刊出了第 98 窟于阗王李圣天与曹氏供养像，那里的人物属于现实供养人图像系统；这张图能帮助读者理解“现实供养人”和“文殊眷属中的于阗王”是两种不同证据。第 98 窟的供养像不能证明第 245 窟有李圣天题记，也不能把第 98 窟的曹氏身份移植到第 245 窟。3

回到第 245 窟的观看顺序，门南的文殊骑狮让于阗王出现在菩萨眷属之中，门北的普贤骑象与它共同构成东壁门两侧的礼拜秩序，西壁北侧的药师佛又把治病、消灾和延寿的愿望带入佛堂。沙武田的分期讨论告诉我们，风格标签需要服从图像和历史证据；荣新江关于五台山、于阗、敦煌和日本的研究，则让“新样文殊”成为一条可以追踪的传播线。

第 245 窟没有留下足够公开证据，让我们写出一个确定的窟主家族故事。它留下的是另一种清楚的历史现场：来自不同地区的信仰人物，被安排进同一面墙；文字故事被改造成壁画组合；壁画又通过白画和版画继续远行。敦煌的佛教传播，正是在这些可观看、可临摹、可携带的形象里发生的。