第100窟｜天公主窟里的两支出行队伍：曹氏归义军如何把回鹘联姻画成五代敦煌的公共记忆

如果把五代敦煌看成一座正在运转的城市，第 100 窟最像一份被画在石壁上的「家族档案」：佛国仍然庄严地铺开，供养人却带着官职、婚姻和仪仗队走进画面。它因此不只是曹氏归义军的一座功德窟，也是一处观察河西地方政权如何处理族群关系、政治秩序与佛教信仰的历史现场。

莫高窟第 100 窟属于五代曹氏归义军时期，营建年代应放在曹氏取代张氏、重新经营敦煌之后的十世纪。敦煌研究院的洞窟资料将它列为五代洞窟；敦煌学者荣新江则进一步指出，第 100 窟是曹元德与其回鹘母亲天公主共同营建的功德窟，敦煌文献称它为「天公主窟」。[1] [2]

这里有一个很容易混淆的人物关系。第 100 窟的「天公主」，首先是曹元德的母亲，是曹议金家族与回鹘王族联姻的见证者；而窟内供养人题记中还出现了曹议金之女、嫁往甘州回鹘的女性，她同样被称作「天公主」。两个称号都进入了石窟，但指向不同的人。把她们混为一人，便会把一段家族婚姻史误读成一个人物故事。

这类辨析为什么重要？因为曹氏归义军并不是一个只靠军队维持的地方政权。曹议金在 914 年取代张承奉，之后通过与甘州回鹘、于阗等周边政权通婚，并保持与中原王朝的朝贡关系，使敦煌在西北交通线上维持了相当长时间的自主与稳定。[2] 第 100 窟把这种关系画成可以被看见的队列：谁在前面，谁骑马，谁乘车，谁负责护卫，谁以什么身份站在家族成员旁边，都不是随手安排的背景。

第 100 窟的阅读顺序不能只盯着主尊。它的壁面以佛教图像为基本秩序，同时在下部和甬道等位置安排供养人、出行队伍以及具有现实生活气息的场景。换句话说，进入洞窟的人先被带入佛的世界，再在礼拜路线中遇见营建者的家族、身份和愿望。

从形制上看，这是一种以主室为中心、以墙面图像组织礼拜的佛堂空间。经变画、千佛和人物队列并不互相争夺主题：上部图像把视线引向佛国和说法场面，下部的供养人像则把功德落实到具体家族。现存彩塑需要特别谨慎地看。公开资料提示，窟内塑像并非都能直接当作五代原貌来解读，后世重修因素会影响我们对材料、色彩和造型的判断；因此，第 100 窟最可靠、最有辨识度的五代信息，主要集中在壁画、供养人题记和出行图上。[1]

这并不意味着彩塑不重要。佛坛上的主尊、胁侍和护法，仍然决定了洞窟作为礼拜空间的中心方向：人们不是为了观看一支世俗仪仗队才开窟，而是先以造像和经变建立功德场，再把现实中的家族成员安置在佛法的保护范围内。塑像承担「被礼拜」的功能，壁画承担「被观看、被记忆和被辨认」的功能，两者共同完成一座功德窟的宗教表达。

第 100 窟最具历史冲击力的部分，是与曹氏家族有关的两幅大型出行图。它们不是一两位供养人的肖像，而是横卷式展开的集体场面：前导、乐队、骑从、车轿、侍女和后卫依次出现，观者的视线必须沿着墙面移动，才能把一支队伍「读」完。

先看曹氏一侧。画面把出行安排成有秩序的行进：仪仗在前，乐舞和乐工相随，核心人物骑马居中，身边既有汉地服饰的侍从，也有带有草原和西域特征的骑士。队伍后部仍有护卫和随行者。即使壁画残损，人物之间的前后关系仍在告诉我们：这不是普通家庭郊游，而是一个拥有官府、军队和礼仪体系的统治家族在展示自身。

图 4｜第 100 窟出行图局部机械裁切：马匹、骑士和随行人物的动作细节。图片由敦煌研究院公开原图机械裁切而来，非临摹、非 AI 复原。

再看回鹘公主一侧。她并不是被孤零零地画成一个异域符号，而是处在完整的家庭与仪仗网络中：有马上乐队，有骑从，有侍女，也有承载生活器物的车轿。服饰、帽饰、乘骑方式和队列组织共同构成身份信息。我们看到的不是抽象的「汉」与「回鹘」对立，而是一个已经进入曹氏家族内部的回鹘女性，以及她所携带的礼仪、审美和亲属关系。

图 6｜第 100 窟出行图局部机械裁切：侍从、骑马人物与服饰细节。图片保持敦煌研究院原图的色彩与残损状态，未作内容复原。

这两支队伍的并置，正是第 100 窟最值得慢看的地方。它们让「联姻」从文书里的关系变成壁画里的空间关系：曹氏家族有自己的政治仪仗，回鹘公主也有自己的随从系统；两者被放进同一座佛窟，既显示婚姻带来的亲属整合，也保留了不同文化身份的可见性。

单看出行图，我们可以辨认人物、马匹、旗帜和车轿，却未必知道他们是谁。单看敦煌文书，我们又可能只得到姓名、官职和婚姻关系，无法想象这些关系如何进入公共空间。第 100 窟的价值，正来自二者的互文：题记给人物身份，队列给身份以形象；文书说明联姻网络，壁画则把网络变成可以沿墙观看的秩序。

《光明日报》刊载的敦煌研究文章特别指出，第 100 窟甬道北壁的供养人题记记录了曹氏与甘州回鹘的联姻；曹氏女性成员在不同洞窟中反复出现，也说明她们并非偶然被画入，而是承担了连接敦煌与周边政权的家族角色。[3] 这提供了一个重要的阅读方法：不要把供养人像当成壁画边缘的装饰人物，而要把榜题、服饰、排列位置和跨洞窟重复出现的家族成员放在一起核对。

从北凉、北魏到隋唐，敦煌石窟越来越善于把佛经故事、净土想象和地方社会放进同一套视觉系统。到了曹氏归义军时期，佛教并没有退出历史，反而成为地方政权组织记忆的一种语言。造窟仍然是祈福、荐亡和护佑，但「谁来祈福」「为谁荐亡」「希望哪条道路平安」已经与家族政治、边地交通和婚姻外交紧密相连。

所以，第 100 窟的故事不只是「曹元德为母亲造了一座窟」。更准确的说法是：曹氏家族借助佛教功德，把父系继承、母族身份、周边联姻和地方秩序同时安置进一座佛堂。佛像提供超越现实的保护，供养人题记提供身份确认，出行图则把一个地方政权的日常权力展示出来。佛教在中国的传播，到了敦煌这样的丝路节点，早已不是经典从一地传到另一地那么简单；它也在被地方社会重新翻译，成为家族、城市与多民族关系共同使用的视觉语言。

这也是第 100 窟留下的冷知识：敦煌最有历史信息量的画面，未必是最神圣、最宏大的佛国。那些看似世俗的马队、车轿、乐工和侍女，反而让我们看见一千年前的人怎样移动、结亲、护卫和展示身份。站在第 100 窟前，真正需要追问的不是「画得像不像一场出游」，而是「谁有资格被这样画进佛窟，又是谁在这场出行中被安排在什么位置」。