Catherine Christer Hennix：让声音、数学与精神性停留在同一间房里 (2026)

三小时过去，声音仍然没有急着抵达下一件事。柏林 Silent Green 一座改造过的墓园教堂里，Catherine Christer Hennix 坐在地面，用双层电子键盘和电脑程序员一起制造底部的持续音；楼座上的五位铜管乐手，再把非平均律的和声慢慢推向听众。有人躺在波斯地毯上，有人保持瑜伽姿势，有人坐在普通座位里。音乐从基础长音出发，缓慢改变强度和音高关系，偶尔把墙壁推到震动，偶尔又退回耐心的悬停。1

这就是 Hennix 最值得进入的地方：她把数学、电子音乐、印度古典音乐、苏菲主义、诗歌和视觉艺术放在同一个问题上——声音怎样通过精确的关系改变人的时间感。她留下的作品很少服从“旋律—发展—高潮”的熟悉路线。Henry Flynt 用一句话形容她的音乐：“tuned texture rather than thematic articulation”，也就是“经过调校的质地，而不是主题的展开”。1

原文定位：一篇把她重新放回现场的讣文

今天推荐读的是《Catherine Christer Hennix obituary》，刊于 2023 年 11 月 的 The Guardian。文章从那场柏林演出写起，再沿着 Hennix 的家庭、教育、纽约实验艺术圈、1976 年的《The Electric Harpsichord》、数学教职、视觉艺术和晚年演出一路回溯。它的价值在于，文章没有把 Hennix 拆成几个互不相干的身份：作曲家、数学家、诗人、视觉艺术家和苏菲主义者，在这里共同构成了一个人对“关系、纯度和持续时间”的长期追问。1

先从爵士和电脑开始

Hennix 1948 年出生于斯德哥尔摩。她的母亲 Margit Sundin-Hennix 是爵士作曲家，母亲让她在青少年时期接触到 Eric Dolphy、John Coltrane、Archie Shepp 和 Cecil Taylor 等美国前卫爵士音乐家。Hennix 先在哥哥的爵士组合里打鼓，后来向小号手 Idrees Sulieman 学习。爵士给她的第一份遗产，是对音色、即兴和现场反应的敏感。1

在斯德哥尔摩大学学习数学逻辑、生物化学和语言学期间，Hennix 进入 Elektronmusikstudion，也就是瑞典早期的电子音乐工作室。她在那里用电脑制作声音。这个起点很重要：Hennix 后来追求的持续音，并不是把传统乐器简单接上电子效果器，而是从一开始就把声音看成可以被计算、拆分、调校和重新组合的材料。1 2

1968 年，Hennix 前往纽约，进入 John Cage、Henry Flynt、Terry Riley、Walter De Maria、La Monte Young 和 Marian Zazeela 所在的实验艺术圈。Young 与 Zazeela 的 Theatre of Eternal Music 关注持续音、嗓音、电子来源和非平均律之间的关系。Hennix 由此遇到一种与欧洲现代主义不同的作曲观：音乐可以减少主题和事件，把听觉注意力交给微小的频率差、泛音和持续时间。1

Young 又把 Hennix 介绍给印度古典歌手与教师 Pandit Pran Nath。1970 年，Hennix 与 Young、Zazeela 一起前往法国南部的 Fondation Maeght，听 Pran Nath 演唱缓慢展开的拉格。Hennix 后来成为 Pran Nath 的弟子。印度古典音乐和苏菲主义因此进入她的实践，持续音在她那里同时具有声学、数学和精神性的含义。1 2

《The Electric Harpsichord》：让调律成为事件

Hennix 最适合的入口作品是 1976 年的《The Electric Harpsichord》。她在瑞典现代博物馆举办的十日活动 Brouwer’s Lattice 中演出这件作品，使用键盘、正弦波发生器和持续音，把一件看似熟悉的乐器推向陌生的听觉状态。Guardian 的讣文把这件作品放在她从电子音乐、数学和精神性逐渐合流的路径上；Blank Forms 的发行说明则补充了作品的声音机制。1 3

这里的关键概念是纯律（just intonation）。西方常见的十二平均律把八度切成十二个相等的半音，方便不同调之间转换；纯律则按照泛音列和整数比例安排音程。Hennix 关心的不是“哪一个音更优美”，而是当音与音之间的比例足够精确时，听众会怎样感到声音在空间里聚拢、闪烁和移动。Blank Forms 说明，《The Electric Harpsichord》使用重新调校的合成器和磁带反馈延迟，声音由振荡的合成音构成；录音里还出现持续的笙声。3

黑底上排列着白色抽象曲线和圆点的唱片封面 — *Blank Forms Editions 发行的《*Further Selections from the Electric Harpsichord*》封面；这张 2025 年出版方图像对应 Hennix 1976 年作品的档案再发行。2*

这件作品的历史也说明，先锋艺术的“位置”有时由传播链条决定。Hennix 的录音没有立刻进入稳定的音乐史叙述。Henry Flynt 保存并传播了一段二十六分钟的片段，后来在纽约的电台和替代艺术空间播放，也为 2010 年的 CD 发行撰写文字。Blank Forms 在 2024 年发行 Further Selections from the Electric Harpsichord，把此前未听过的录音重新带回公共听觉。一个曾经难以找到出口的作品，依靠朋友保存、磁带流通和后来出版，才逐渐显出自己的历史轮廓。3

数学没有离开音乐，只是换了材料

Hennix 的职业轨迹很容易被写成一串令人惊讶的并列：她做音乐，也研究数学；她写诗，也做视觉艺术；她演出，也制作日本能剧风格的戏剧。Guardian 和出版方资料提供的时间线显示，这些工作始终互相牵连。1978 年，Hennix 在纽约州立大学新帕尔茨分校担任数学与计算机科学教授，同时参与麻省理工学院人工智能实验室的工作。她后来回到欧洲，在阿姆斯特丹大学的逻辑、语言与计算研究机构从事研究，并继续写作、打鼓和制作视觉作品。1 2

如果只把这些经历看成跨界履历，就会错过 Hennix 的工作方法。她在音乐里研究音与音的比例，在数学里研究形式和逻辑，在绘画里把符号、颜色和网格排成一种难以翻译的语言。Stedelijk Museum Amsterdam 2018 年的回顾展把这部分实践称为 “Epistemic Art”，也就是把认识、意义如何产生和知识如何传递本身当成材料的艺术。展览把绘画、墙面文字、现成物和声音作品放进两个近似心理分析室与候诊室的空间里。4

由黑、红、蓝方格、网格和白色数学符号组成的抽象绘画 — Catherine Christer Hennix，《C- Algebra w/ Undecidable Word Problem》，1975—1991；丙烯画布，195 × 270.5 × 5.5 厘米。Stedelijk Museum Amsterdam 将这件作品放在 Hennix 的“Epistemic Art”实践中，画面把数学符号、颜色和网格变成一种需要观看者自行建立关系的语言。4

这幅画没有把公式变成一张等待解答的黑板。符号被放进颜色、空白和重复的格子里，观看者可以辨认出数学的外形，却无法凭辨认直接得到一个结论。Hennix 让形式保持精确，又让形式拒绝被快速翻译。音乐中的纯律和绘画中的代数符号，在这里共享同一个问题：关系可以被严格安排，意义却仍然要在感知者那里发生。

Stedelijk 的展览还把 Hennix 的视觉艺术和性别规范联系起来。她在展览中重新配置旧作，加入关于卫生间标识、性别非规范和“尿液歧视”的讨论。这样的处理让旧作品进入新的语境，也说明 Hennix 的形式研究从来没有脱离身体和社会制度。4

2005 年以后，作品重新获得身体

Hennix 在 2005 年遇到柏林长号手 Hilary Jeffrey 后，组建 Chora(s)san Time-Court Mirage。她重新带领乐团演出，把持续音、铜管、电子键盘、声音和宗教性文本放进长时间的现场结构。2011 年，乐团在柏林 Grimmuseum 演出《Blues Dhikr Al-Salam》；2014 年，Hennix 又在纽约 Issue Project Room 的 Ultima festival 演出。1

《Solo for Tamburium》把这种方法继续推向设备层面。出版方介绍，这件作品使用 Hennix 自制的键盘接口，控制八十八段经过精确调律的 tambura 录音，让大量持续的拨弦声形成连续的和声流。这里的“乐器”已经由单一物件变成了界面、录音、调律和演奏动作共同组成的系统。2

Hennix 的苏菲主义实践也在晚年继续进入声音与写作。她在跟随 Pran Nath 学习时接触苏菲主义，后来皈依伊斯兰教，并在生命最后几年居住于伊斯坦布尔。对 Hennix 来说，持续音因此始终包含一种精神性的维度；这种维度没有把音乐变成宗教插图，而是让聆听成为一种需要持续停留的行动。1 2

两句话，听见她怎样拒绝被归类

“tuned texture rather than thematic articulation”
——Henry Flynt 对 Hennix 音乐的描述，刊于 The Guardian 的讣文。1

“经过调校的质地，而不是主题的展开”准确说出了 Hennix 的听觉重点。她让听众注意音色和频率关系怎样缓慢变化，而不是等待一段旋律把人带到某个结论。Hennix 的音乐因此需要时间；短暂试听可以听见材料，长时间停留才会听见材料怎样改变空间。

“My brain is the same as before – I didn’t change my brain.”
——Catherine Christer Hennix 在 The Wire 采访中的话，Guardian 讣文引用了这句话。1

这句话回应的是外界把她的性别经历当成解释作品的捷径。Hennix 把注意力拉回创作本身：她的身份经历属于她的生命，也进入了她后来处理身体、语言和社会分类的工作；艺术的形式仍然需要通过声音、符号、空间和时间具体成立。

从哪里继续进入

先读 The Guardian 的《Catherine Christer Hennix obituary》，把它当作本期的主文：文章最完整地交代了 Hennix 从斯德哥尔摩、纽约、Pran Nath 到晚年演出的生平线索。然后打开 Blank Forms 的《Further Selections from the Electric Harpsichord》，听一段 1976 年作品的档案版本；发行页提供了 46 分 50 秒 的音轨入口和作品说明。3

最后可以看 Stedelijk Museum Amsterdam 的《Catherine Christer Hennix: Traversée du Fantasme》展览资料。那组画、墙面文字、现成物和声音作品会让读者明白，Hennix 的“先锋”不只发生在长音里，也发生在她拒绝把数学、宗教、性别、绘画和音乐分成不同房间的做法里。4