小杉武久：让声音沿着电子波行走 (2026)

1964 年，小杉武久把整件作品写成一句话：“Keep walking intently.”（专心地继续走。）这句话没有规定旋律，却规定了身体怎样进入时间。小杉的音乐从这里展开：声音来自行动、材料、电子波和现场环境，演奏者只是其中一个参与者。1

原文定位：一篇把“行走”写到一生的回忆文章

今天推荐 Julian Cowley 写于 2018 年 10 月的《Walking intently: Julian Cowley remembers the work of Takehisa Kosugi》。文章刊于 The Wire，从小杉的 Fluxus 事件乐谱写起，经过 Group Ongaku、Taj Mahal Travellers、海浪影像、电子延迟和 Merce Cunningham Dance Company，最后回到那个简单的动词：行走。1

这篇文章值得读，原因在于它没有把小杉的经历排成一张作品年表。Cowley 反复追问同一件事：声音怎样从人的意图里松开，进入物件的摩擦、电子波的传播、房间的回声和他人的身体。文章的结论也落在这里——小杉一生都在训练自己保持清醒，让环境中的变化进入作品。1

完整深读：小杉怎样把声音交给行动和环境

先从身体开始，而不是从乐器开始

小杉在东京艺术大学学习音乐学。20 世纪 50 年代末，他已经觉得欧洲作曲观念把声音从发声的身体和不断变化的声学环境里抽离得太远。1958 年 11 月，小杉与大提琴手水野叔男开始即兴演奏；包括刀根康尚在内的其他人加入后，这些活动逐渐扩展成跨媒介表演。1960 年，这组探索被命名为 Group Ongaku。1

Group Ongaku 的录音让这次转向听得见。钢琴、大提琴和中音萨克斯仍在场，吸尘器、收音机、油桶和从水野家厨房借来的碗也进入了演奏。小杉关心的声音来源因此扩大了：音乐家弹奏的乐器、日常物件发出的噪声，以及这些物件在房间里相互碰撞的方式，处在同一个层面。1

小杉的先锋性从这个动作开始。作品的关键问题从“谁写了一段旋律”换成了“谁在什么地方，让什么东西发生了声音”。这个问题后来会一路追到电子装置和舞蹈排练室。

Taj Mahal Travellers：旅行本身改变了音乐的空间

1969 年 12 月，小杉组建 Taj Mahal Travellers，并在团体中演奏电小提琴。乐队后来留下的录音有漂浮的持续音和循环延迟，常被拿来与宇宙氛围音乐、迷幻摇滚比较。Cowley 特别指出，这种相似性是听觉结果的接近，不是小杉预先设定的风格目标。1

小杉对电子的兴趣，来自电子波作为一种独立运动的现象。他后来解释说，电子波会脱离自己继续运动；与这些现象建立关系，可以让人超越已经养成的习惯。1

1971 年，小杉和团体决定沿着 Taj Mahal Travellers 这个名字真正上路。他们先在欧洲巡演，应瑞典政府邀请参加斯德哥尔摩现代美术馆举办的 Utopia & Visions；在那里，团体与小号手 Don Cherry 相遇并演出。1972 年 4 月，成员在鹿特丹买下一辆大众面包车，穿越阿尔卑斯山，用一个月走到印度阿格拉的泰姬陵。1

对小杉来说，旅行的要点在于途中发生的空间变化。目的地是一座著名建筑，路途却不断改变成员对地点、距离和共同演奏的感知。团体的即兴音乐跟着这段身体经验发生变化。音乐因此获得了一个常被录音遮住的条件：演奏者从哪里来，身体经过了哪些环境，听见的声音也会从哪里开始。1

黑白资料照片中，一名年轻人站在接有电子装置的自行车旁 — 小杉武久在《Catch-Wave》（1968）相关现场中与接有电子装置的自行车同框；自行车、线缆和身体共同构成演出条件。图像来自惠特尼博物馆《Takehisa Kosugi: Music Expanded》页面。2

小杉还喜欢拍摄海浪。海浪的运动既能被看见，也能被听见：浪峰、浪谷、破碎和回响同时构成影像与声音。Taj Mahal Travellers 的演出经常把这些海浪影片投到现场后方。1972 年 8 月，团体在伦敦 Roundhouse 参加 International Carnival of Experimental Sound。组织者之一 Annea Lockwood 后来记得，小杉和团体用了数小时的延迟与混响演奏，身后放着不断推进的海浪影像。1

这段描述说明了 Taj Mahal Travellers 的现场为何难以归入“乐队演出”。电小提琴、电子延迟、人的声音、投影的海浪和观众所在的房间一起决定听觉经验。1975 年在日本由 CBS 发行的个人专辑 Catch Wave，把这种带有回声的演奏保存成唱片；唱片留下了声音，却也提醒听者，声音原先来自一个会移动的现场。1

从电子波到舞蹈：把不可预测性磨得更精确

小杉后来与 Steve Lacy、Sonic Youth 等艺术家合作。1977 年起，他成为 Merce Cunningham Dance Company 的作曲家和表演者，1995 年担任音乐总监，直到公司 2011 年结束。1 3

舞者让小杉面对另一种身体时间。舞蹈中的动作有方向、重量、停顿和节奏，电子装置则有自己的延迟、反馈和故障。Cowley 写道，与训练有素的舞者长期合作，让小杉对行动在时间和空间中的关系获得了更细致的控制。小杉没有因此回到固定的乐谱，而是让不可预测性进入更严格的现场关系。1

作曲家 David Behrman 长期在 Cunningham 的语境中与小杉合作。Behrman 发现，小杉演奏 Interspecies Smalltalk 时会做出自己从未预想到的事情；如果作品被完整记谱，这种结果反而不会出现。小杉的价值因此落在“如何让演奏者保持可回应”上，而不是把一个声音结果提前封死。1

小杉 1960 年代中期访问美国时，认识了 Charlotte Moorman 和 Nam June Paik。1967 年，Moorman 与 Paik 协助他在纽约 Town Hall 举办 Music Expanded。2015 年，惠特尼博物馆再次使用 Music Expanded 作为小杉回顾演出的名称，范围从 1960 年代的 Events 延伸到 1980 年代以来的磁带、光传感器和现场电子实验。1 2

暖黄色灯光照亮一名坐在电子设备前的小杉武久，他正打开一个白色盒子 — 小杉武久演出《Op. Music》（2001）；Foundation for Contemporary Arts 将这件作品描述为光与声音相互转换的电子现场，图中可见表演者、盒状设备与布满线缆的操作台。3

惠特尼的展览说明进一步指出，小杉的 Events 是 1964 年由 Fluxus 创始人 George Maciunas 出版的十八张文字指令卡。卡片让音乐可以成为视觉行动、被放慢的日常动作，或经过电子放大的现场事件。2 小杉从这里走向后来的电子现场，变化的是材料，持续存在的是同一个方法：把音乐扩展到动作、物件、时间、环境和观众的关系中。

四个入口：先听作品怎样运作

《Events》（1964）：十八张文字指令卡把音乐从乐谱页面推向身体行动。读者可以先看《Theatre Music》的“Keep walking intently.”，再想象一件作品如何只靠行动的持续获得形式。MoMA 的馆藏页收录了小杉的《Theatre Music》和《Events》条目。2 4
《Catch Wave》（1967；惠特尼页面展示 1968 年相关现场）：Foundation for Contemporary Arts 记录了早期《Catch Wave》使用无线电频率发射器与接收器，通过电磁干扰产生声音；发射器与接收器的空间移动也会改变音乐。这个入口最适合理解小杉为何把电子波当成可以建立关系的现象。2 5
Taj Mahal Travellers（1969—1976）：先听漂浮的持续音，再把海浪影像和长时间的延迟放回旅行中的演出环境。团体从欧洲走到印度的路线，让“旅行”成为改变共同即兴的条件；小杉的音乐由此从乐器声音扩展为地点、移动和群体感知。1
Cunningham 时期与《Op. Music》：舞者、操作台、光线和电子回路把小杉的音乐带进多维现场。Lampo 对他 2013 年演出的记录提到，他用自制声音发生器、现成声音处理器和即兴灯光系统激活光敏电子回路；节目包括 Cycles、Streams、Op Music、Music for Nearly 90, Part-A 和 Octet。6

原文短引：电子波会从身体旁边继续走

小杉在 Cowley 的文章中留下的核心判断，是电子波具有自己的运动：

“What electronics demonstrated to me was the movement of electronic waves separate from myself. Developing a relationship with those phenomena is a way to transcend yourself.” ——Takehisa Kosugi1

这句话解释了小杉为何一直让材料保持活性。电子设备不是替艺术家执行命令的黑箱，发射器、接收器、延迟、灯光和扬声器都在现场移动；艺术家的工作，是听见这些运动，再与它们建立关系。

Annea Lockwood 对 1972 年 Roundhouse 演出的回忆，把这种关系变成了一个具体画面：

“the beauty of Kosugi and his Taj Mahal Travellers playing in layers of delays and reverb for hours, with film of waves rolling in behind them – gorgeous tone, and one of the loveliest uses of delays I've heard” ——Annea Lockwood1

Lockwood 看到的是延迟、混响和海浪影像如何共同工作。她的描述也保留了小杉音乐里的时间尺度：声音持续得足够久，听者才会开始听见空间本身。

David Behrman 的话则指向即兴的另一端：

“When Kosugi plays it he’d do some astonishing things that I never would have thought of myself. If I’d notated it, it wouldn’t have been nearly as good.” ——David Behrman1

这不是对“随意演奏”的赞美。Behrman 说的是一种具体的创作安排：作品保留规则，让演奏者仍能回应设备、空间和当下动作。小杉的先锋位置也由此清楚起来——他把作曲从声音的所有权移向声音的发生条件。

如果只打开一篇，先读 Julian Cowley 在 The Wire 的《Walking intently: Julian Cowley remembers the work of Takehisa Kosugi》。这篇文章把小杉从 Group Ongaku、Taj Mahal Travellers 写到 Cunningham，最适合建立人物坐标。随后可以从惠特尼的《Takehisa Kosugi: Music Expanded》进入 Events 与 Catch-Wave，再用 Foundation for Contemporary Arts 的人物档案核对作品和电子现场。