格蕾琴·本德：把电视的速度变成一台电子剧场 (2026)

从电视的洪流进入

格蕾琴·本德（Gretchen Bender，1951—2004）把电视当成一种会吞掉一切的流动材料：广告、新闻、战争、企业标志、电影预告和观众的注意力，都在同一条高速河流里被重新剪接。她在 1987 年接受辛迪·舍曼采访时，刚结束《Dumping Core》在波士顿当代艺术学院的演出，并完成了为 Megadeth 歌曲《Peace Sells But Who’s Buying》剪辑的音乐录像。1

这篇访谈值得作为本期主读，因为本德没有把媒介当成中性的容器。她谈的是电视图像怎样制造欲望、怎样把政治事件变成节目流，艺术家又怎样借用同一套速度，把观众从舒服的观看位置推出来。文章由辛迪·舍曼撰写，发表于《BOMB》1987 年冬季刊，页面日期为 1987 年 1 月 1 日；本德的几件关键作品、她对技术的态度和她对艺术市场的警惕，都集中在这场对话里。1

整篇访谈说了什么

让作品在被收编以前先发出声响

舍曼从一个尖锐的问题开始：本德把企业标志和电视广告拆开、扩散，再放进自己的作品；如果企业买走这些作品，她会怎样想？本德回答得很实际。她欢迎企业提供支持，却认为企业通常会在作品失去攻击力之后才购买它。作品的结构还在，原先的政治效力已经被市场处理掉了。1

访谈随后把“失效”推进到时间问题。本德认为，媒介艺术的有效期可能短得惊人。文化会很快吸收一种形式，把形式留下，再把内容改造成可消费的东西。艺术家因此必须不断改变策略，判断什么时候进入主流、什么时候转入地下。她把这种工作状态说得近乎战术训练：艺术家需要接受作品会失去力量，然后继续寻找下一处可以制造断裂的地方。1

把电影标题做成一台预告机器

舍曼提到本德一件展示电影标题的作品。作品制作时，那些电影还没有上映；观众面对一串听起来荒谬、甚至无法确认真假的片名。电影上映之后，片名忽然变得熟悉，作品又开始记录另一种经验：观众努力回忆自己看过什么，哪些记忆已经被娱乐工业替换。

本德说明，她从《Hollywood Reporter》或《Variety》取得主要电影公司的未来六个月发行名单。她在标题旁加入闪光效果，把电影工业通过广告和八卦制造的期待压缩成一种视觉刺激。电影在这里既是文化对象，也是经济和政治力量；片名还没有变成电影，产业已经先让观众产生了欲望。1

这件作品的锋利处在于它把“过时”提前放进作品。观众今天看到的是未来电影的名单，过一段时间看到的却是自己记忆里的旧标题。作品的材料没有改变，观看者与材料之间的时间关系改变了。这个动作也解释了本德为何坚持使用当前的商业图像：她要处理正在形成的文化，而不是等图像被历史安全地封存以后再引用。

从印刷品进入电视的流速

本德早期已经从电视屏幕上拍摄静帧，把电视画面与流行艺术的图像叠在一起。她认为，舍曼、芭芭拉·克鲁格、莎拉·查尔斯沃思、理查德·普林斯等艺术家已经拆解过印刷媒介里的照片；她接着把电视当作下一块需要拆解的区域。电视的关键材料不是某一个镜头，而是镜头之间不断变化的流速。1

垂直排列的电视图像条带与新闻、广告和人物片段 — 辛迪·舍曼采访格蕾琴·本德的《BOMB》原文配图：本德《Untitled》，1985，电视图像输出条带；画面把电视的连续流动压成可以被排列、扫描的静止材料。1

本德说，她试图从这种流动里逼出社会控制的底层模式。她关心的程度甚至超过了“故事如何接续”：图像移动时，内容会被速度压平；企业标志、警察暴力、儿童受虐、战争纪念和总统仪式，都会在同一套传播机制里获得相似的视觉待遇。她不是把电视搬进画廊，而是把电视的组织方式推到观众身体周围。

《Dumping Core》：频道变成剧场

本德从 1984 年开始直接使用运动中的图像，先做《Wild Dead》，再做《Dumping Core》。她把电脑生成图形、快速剪辑和有力的配乐放进多频道装置，让作品更像一场发生在观众周围的演出。艺术家遗产页面把《Dumping Core》记录为 1984 年作品：彩色、有声的四频道录像装置，使用十三台显示器，全长 15 分 21 秒。2

黑色空间中排列成不规则网格的多台显示器，屏幕显示红蓝白色的爆裂图形 — *格蕾琴·本德《Dumping Core》，1984；四频道彩色视频与声音，十三台显示器，15 分 21 秒。多台屏幕把“看一幅图像”改成同时处理多个通道的身体任务。2*

舍曼把这种方法称为“过载”。本德接受这个说法，却补充说，另一部分艺术家选择沉默，把沉默作为抵抗；她选择相反的方向：模仿媒介，再把电压拧到足以产生临界状态。观众需要在多个画面、声音和节奏之间重新分配注意力。观看由消费动作变成了一项劳动，观众必须自己寻找图像之间的关系。

本德也因此反对把电视作品压缩成单频道节目。她想制造的是一个环境，让艺术家和观众同时被媒体包围，再从内部放大媒体的压力。她所谓的“电子剧场”，重点在于空间组织和观看关系；显示器数量、画面切换和声音强度共同决定观众怎样站立、怎样分心、怎样重新集中。

《Total Recall》：把图像放大到无法旁观

这条路线在《Total Recall》（1987）里达到最完整的形态。芝加哥艺术学院把它记录为八频道录像装置，包含 24 台显示器和 3 个投影，使用彩色影像与声音，全长约 18 分钟；作品由模拟录像和 16 毫米胶片转制而来，收藏编号为 2018.260。3

黑色展厅中，中央为多台小型显示器组成的网格，两侧展开大型投影 — *格蕾琴·本德《Total Recall》，1987；八频道录像装置、24 台显示器与 3 个投影。大型投影和中央屏幕网格把不同尺度的图像同时推向观众。2*

作品把电脑动画、电视网络新闻的过场画面、企业标志和好莱坞电影片段放进同一场视觉冲击，声音由斯图尔特·阿加布莱特创作。艺术研究机构列出的素材还包括奥利弗·斯通电影《萨尔瓦多》（1986）的片段、奥运运动员和军用战斗机。作品标题借自《综艺》杂志关于一部改编自菲利普·K·迪克短篇小说的电影报道；标题先作为产业信息出现，随后被本德重新放进媒体批评的装置里。4

本德把这种观看目标称为“sense-around”，可以译成“环绕感知”：观众的身体需要对周围多个屏幕保持更高的反应速度。汉默博物馆的作品资料把她的方法概括为“倍增和放大”——她把同时代艺术家常用的提取、浓缩路线转向多屏扩散，让图像的流通速度直接成为作品的压力。4

《Total Recall》因此承担了一个具体的观看任务。观众无法像面对一幅画那样把视线固定在一个中心，也无法像看一部电影那样等待单一叙事完成。企业、战争、运动、明星和新闻在同一空间里争夺注意力。观众要先承受这种争夺，才可能察觉图像背后的生产秩序。

电视的政治，首先发生在图像的速度里

访谈里有一个很短却很重要的现场：本德在工作室里同时打开多台电视。利比亚遭到轰炸时，不同电视网络几乎同时播出相关画面，她开始录制这些节目。更早的时候，航天飞机爆炸也曾让她展出的多台电视变成不同网络对同一灾难的“编舞”。本德关心的不是某一家电视台有没有说真话，而是同一事件如何被不同频道切成各自的节奏，再被观众当成即时现实接收。1

她的作品由此避开了“图像代表什么”的单一问题，转向“图像怎样被流通”的问题。1980 年代的企业电视、电影产业和新闻网络，在本德手里共享一种结构：它们都把现实拆成可以传播、销售和重复播放的片段。她借用这些片段，却让片段之间的碰撞暴露出传播机制本身。

几个细节，决定本德在先锋史中的位置

本德常被放进“图片一代”（Pictures Generation）的语境里。这个称呼指向一批在 1970 年代末和 1980 年代初重新使用广告、电影、新闻和艺术复制品的艺术家。她与辛迪·舍曼、芭芭拉·克鲁格、谢莉·莱文、理查德·普林斯等人共享挪用图像的起点；艺术家遗产页面同时强调，她后来把电视和运动影像直接作为材料，并把作品带到画廊之外，这使她与同代人的路径拉开距离。2

她的区别不只在于“用了录像”。本德把录像、声音、表演和展厅建筑合成一种电子剧场，把观众放进图像生产的现场。芝加哥艺术学院认为，《Total Recall》穿过电视、画廊、剧场和夜店的边界，构造出一个同时娱乐和批评大众图像的空间。3

她也没有把技术当成新奇设备。访谈中，舍曼问她为何使用计算机技术，本德的回答指向艺术制度本身：视觉艺术仍在保护一块由传统材料和既有判断组成的领地，而新技术缺少现成的好坏标准。艺术家面对的是大量试验、失败和暂时无法命名的效果。她坚持跨入电视和电影，正是为了让视觉艺术继续面对当代文化使用的工具。1

本德后来还做过《People in Pain》（1988）等装置。遗产页面记录，这件大型作品使用皱褶的黑色乙烯基薄片和蓝色霓虹灯，薄片上写着当时正在制作的电影名称，片名来自《Variety》等好莱坞行业杂志。许多片名后来被遗忘，作品于是把娱乐工业的生产速度、记忆的流失和影像劳动的消散同时留在墙面上。2

这也是本德今天仍然尖锐的原因。她的作品当然预先接触了多屏幕、沉浸式空间和实时影像，但“预言了今天”不是最有用的读法。更准确的读法是：本德把媒体的更新速度、企业图像的可替换性和观众注意力的疲劳直接放进作品结构。她让人看见，图像的政治力量既在画面内容里，也在画面怎样抵达眼睛的过程中。

本德本人怎么说

本德对媒体的描述，先是一条河，随后变成一台会吞食材料的机器：

“I think of the media as a cannibalistic river. A flow or current that absorbs everything.”

“媒体是一条会自相吞食的河流。”这句话解释了她为什么持续改换形式。只要一种艺术语言被文化吸收，艺术家就必须改变图像的排列、传播的位置和观众的观看方式。1

谈到企业购买艺术品时，本德把作品的失效说得更加冷酷：

“I think, basically that by the time a corporation has decided to buy my work, that it is a carcass. The effectiveness of the work has already left it and only the structure remains.”

“公司决定买下我的作品时，它基本上已经是一具尸体。”本德说，企业购买的往往是作品留下的结构，而不是结构曾经制造的阻力。这个判断也回到她对时间的认识：媒介艺术必须在被包装成风格以前行动。1

她最后给出的答案，是把模仿和攻击放在同一个动作里：

“I’ll mimic the media—but I’ll turn up the voltage on the currents so high that hopefully it will blast criticality out there.”

“我会模仿媒体，但会把这些流动中的电压拧到足够高，希望它能把批判性炸出去。”本德的先锋性正在这里：她没有站在电视之外发表意见，而是进入电视的速度、格式和技术，把它们推向观众难以舒适消费的程度。1

读者可以先读辛迪·舍曼在《BOMB》的完整访谈，听见本德如何解释挪用、电视、技术和艺术市场；再从芝加哥艺术学院的《Total Recall》馆藏页核对作品规格与演出记录。汉默博物馆的作品页适合继续看“sense-around”和电子剧场的机构说明，格蕾琴·本德遗产页面则提供《Dumping Core》《Total Recall》《People in Pain》以及其他作品的图像和媒介资料。1 2 3 4

本期封面使用 Hans Neleman 于 1986 年拍摄的格蕾琴·本德档案肖像；照片中的本德与电视机同框，封面保留了真实资料图的黑白颗粒，没有把封面当作作品现场的替代说明。2