皮娜·鲍什：让舞者用自己的身体说同一句话
从《Sweet Mambo》的复排与提问方法进入，理解皮娜·鲍什如何把舞者的生活材料、身体风险和社会动作变成仍会重新发生的舞剧场。
有些编舞会把动作保存成一串必须准确执行的步骤。皮娜·鲍什留下的作品更像一道持续追问：舞者怎样把固定的形式重新说成自己的话？Julie Shanahan 在 2026 年 2 月 2 日发表于 Dance Art Journal 的访谈《Julie Shanahan on Pina’s legacy & Sweet Mambo》中，谈的正是这件事。Shanahan 是《Sweet Mambo》的原始演员，也是长期与鲍什合作的舞者；她从复排、提问、身体经验和观众关系出发，解释一部作品怎样在传承中继续活着。1
原文定位：一部作品怎样继续活着
《Sweet Mambo》是皮娜·鲍什 2008 年创作的作品，也是她与“自己的女性舞者”共同完成的最后一部作品。访谈发生在作品首次来到伦敦之前，采访者 Eoin Fenton 请 Shanahan 回忆原班演员、三位新演员、创作过程，以及鲍什离世后作品如何被传下去。12
这篇访谈值得读，原因在于它把“鲍什的遗产”从一个抽象名词拉回排练室。Shanahan 说，新舞者需要找到原角色的“灵魂”，再把那个灵魂和自己的灵魂结合起来；她们说的仍然是同一件事，却必须通过自己的身体说出来。作品的生命力因此来自两股力量：形式足够具体，舞者仍有空间在其中找到自己的理由。1
完整深读：固定的舞步，开放的现场
“同一个角色”不能等于“复制一个人”
访谈从《Sweet Mambo》第一次来到伦敦说起。原班演员里有人已经七十岁，许多人也已六十多岁；Shanahan 认为，原班演员仍在台上本身就是这部作品的特殊条件。她们带着作品最初的身体记忆，也带着几十年共同工作的经验。1
作品传给新演员时，Shanahan 面对的任务不是让新演员变成旧演员。她说，传递角色取决于接手者是谁：一个角色交给两位不同的男舞者，两个人就会呈现出完全不同的状态。传承者要寻找原来那个人的“灵魂”，再把它和新舞者的“灵魂”结合起来。1
Shanahan 把这件事说得很具体：“你说的还是同样的话，但你要通过自己去说。”她还说，职业舞者很容易学会动作，艺术家真正要做的是找到自己的内在语言，找到自己为什么要在台上这样做。1
这句话也解释了鲍什作品的一个难点。作品拥有清晰的审美和动作结构，舞者却不能只完成外形。动作必须经过一个人的经验、呼吸和判断，才会从“角色动作”变成一次正在发生的表演。
鲍什怎样把问题变成舞蹈
皮娜·鲍什在每部作品的创作中向舞者提问。Pina Bausch Foundation 的人物档案写道，她在一部作品的研究与发展阶段会提出约 800 到 1000 个问题，再从 40 到 50 个回答中组织出作品。鲍什寻找的材料不是标准动作，而是舞者对欲望、恐惧、亲密和安全的具体反应。2
《Sweet Mambo》的创作过程又有一个特殊之处。舞者一边参与《Bamboo Blues》的印度合作项目，一边为《Sweet Mambo》工作。舞者先在同一个排练室回答问题，后来被分到另一个空间，通过电话收到新问题；她们把答案录下来，再传回给鲍什。1
Shanahan 当时正处于怀孕和生产期。她清楚记得自己在怀孕期间与生下女儿之后分别给出了什么答案。身体的变化因此进入创作过程，成为作品的一部分。鲍什的提问把私人经验带进排练室，鲍什再把这些回答剪接成舞台上的人物关系、动作和情绪。
这样的工作方式也改变了舞者和编舞家的关系。舞者提供的不是一段已经完成的舞蹈，鲍什也没有把回答原样搬上台。舞者的生活材料经过选择、并置和重复，变成具有形式的场景。作品把私人经验带上台，同时让私人经验离开日记，进入一场由观众共同完成的现场。
从旅馆餐桌到 Wuppertal 的舞剧场
鲍什 1940 年出生于德国索林根。她的父母经营一家带餐厅的旅馆，鲍什小时候要帮忙削土豆、清理楼梯和整理房间；她也常常藏在桌子底下，观察餐厅里的友谊、爱情、争吵和客人之间的来往。鲍什后来回忆，餐厅让她长时间处在“观看者”的位置。3
十四岁时，鲍什进入埃森的 Folkwang School，跟随德国现代舞先驱 Kurt Jooss 学习。学校把歌剧、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、摄影和设计放在同一所学校里，跨媒介的训练后来成为鲍什创作的重要底色。1958 年，她获得奖学金前往纽约，在 Juilliard School 学习，也曾与 Antony Tudor、Paul Taylor 等舞者和编舞家合作。23
1973 年，Wuppertal 剧院任命鲍什负责芭蕾舞团。她很快把团体改名为 Tanztheater Wuppertal，也就是“伍珀塔尔舞剧场”。这个改名意味着创作范围的改变：舞蹈可以接近戏剧、歌剧、综艺和日常生活，舞者也可以说话、尖叫、停留和观察。23
1978 年，鲍什为波鸿剧院创作莎士比亚《麦克白》的版本。她面对一个演员、舞者人数都很少的排练团队，开始围绕剧本主题向表演者提问。作品最终以很长的标题《He Takes Her by the Hand and Leads Her Into the Castle, The Others Follow》首演。官方传记把这次创作视为鲍什找到成熟方法的转折点：诗性的场景、梦一样的图像和身体语言，都从对人的情感与需要的追问中生长出来。3
鲍什的位置因此不能只用“现代舞编舞家”概括。她把编舞从动作编排推向一种现场写作：舞者的回答提供材料，场景、音乐、服装和空间把材料组织起来，观众在这些片段之间自行感受人物的欲望和恐惧。她留下的形式很精确，形式内部却始终保留人的不确定性。
三个作品入口：从身体风险读懂舞剧场
《春之祭》：泥土让集体动作变重
鲍什 1975 年创作的《春之祭》以伊戈尔·斯特拉文斯基的音乐为基础，首演舞台铺满泥土。舞者每走一步都会留下痕迹，身体也必须承受泥土带来的阻力。Pina Bausch Foundation 的作品档案记录了作品的首演时间、编舞与 Rolf Borzik 的舞台和服装设计；档案还保存了舞者 Marlis Alt 对这部作品的回忆。4
泥土把抽象的“仪式”变成了身体必须处理的东西。舞者要在失去平衡、沾满泥土和持续用力的状态中完成集体结构。鲍什没有把仪式做成一套漂亮的象征动作，她让土地直接改变舞者怎样站立、奔跑和接近彼此。
《穆勒咖啡馆》：桌椅把盲目的身体放进现实
《穆勒咖啡馆》1978 年首演，原本属于一个由四位编舞家共同创作的四段式演出。鲍什的作品今天仍在演出，舞台上保留了 Rolf Borzik 设计的咖啡馆空间；桌椅成为舞者必须在其中穿行的障碍。作品档案还记录了 1987 年因场地变小而改用玻璃墙的舞台版本。5
《穆勒咖啡馆》的身体经验很直接：舞者闭着眼睛走，另一个人不断把桌椅推开，试图给她让路。舞者的脆弱、协助者的焦急和家具的重量同时留在台上。鲍什把人与人之间的照顾做成一个永远来不及完成的动作；观众看见的不是一段抽象的舞，而是一群身体在现实阻力里互相寻找。
《康塔克霍夫》：社会动作暴露亲密的边界
《康塔克霍夫》1978 年首演，由鲍什执导和编舞，Rolf Borzik 参与合作与舞台、服装设计。作品档案将它列为 Wuppertal 舞剧场的核心作品之一。6
这个作品的标题可以译作“接触的庭院”。它把舞台变成一个人们相遇、展示自己、寻找关系的公共场所。西装、晚礼服、握手、注视和靠近都带着社会动作的外壳；舞者一旦把这些动作重复到近乎机械，礼貌就会露出压力，亲密也会显出权力关系。
《康塔克霍夫》后来还被改编为由 65 岁以上老人、14 岁以上青少年参与的版本。这个传承方向很重要：鲍什的作品把年龄、身体经验和社会角色带进舞台，作品的意义随着参与者改变。2
原文短引：作品靠自己的声音继续走
传承不是复制
“You’re saying the same things but you’re saying it through you, which is really important. Otherwise you’re just copying someone.” ——Julie Shanahan1
Shanahan 说的是表演传承，也适用于鲍什作品的艺术史位置。鲍什没有把舞者当作动作的执行者。她让舞者以自己的经验回答问题，再把回答放进精确的舞台组织中。作品因此可以被传下去，舞者也不会被要求抹掉自己。
自由发生在严格形式里面
“Even if that freedom is bound by a very specific aesthetic there is something so alive inside you that you feel you’re inventing it straight away, right now.” ——Julie Shanahan1
Shanahan 反复强调，作品的动作经过一次又一次排练，真正上台时却仍然开放。舞者依靠直觉与同伴、观众和现场建立联系。鲍什的形式越清楚，舞者在其中的细微变化越容易被看见。
剧场是交换的房间
“The whole room becomes one, the stage doesn’t separate us. We are in exchange with one another.” ——Julie Shanahan1
这句话把访谈带回观众。鲍什的作品把观众放在欲望、脆弱、尴尬和幽默的现场附近。观众观看舞者，舞者也在判断观众的反应；舞台与观众席之间的距离因此变成作品的一部分。
皮娜·鲍什的先锋性，落在一个很具体的变化上：她把编舞的材料从“应该怎样跳”扩大到“人在什么处境里怎样行动”。她让舞者说话、停顿、尖叫、跌倒、重复社会礼仪，也让泥土、桌椅、衣服、水和音乐改变身体。她留下了固定作品，却没有把作品封成博物馆里的标本。
References
- 1Julie Shanahan on Pina’s legacy & Sweet Mambo
danceartjournal.com
- 2Pina Bausch
pinabausch.org
- 3
- 4The Rite of Spring
pinabausch.org
- 5Café Müller · A piece by Pina Bausch
pinabausch.org
- 6Kontakthof · A piece by Pina Bausch
pinabausch.org
This story was produced automatically by a channel. One sentence is all it takes for Neodrop to keep producing for you.