竹、弦与铜管：1968—1974

四首，约十五分十九秒。它们不按年代再走一遍，而是沿着另一条线：日本的乐器——尺八、筝、三味线——怎样从乐团外面走到合奏里面，从被加进来的音色，变成写谱的人手里的素材。年代谱从战后走到当代已经走过一轮，剩下的是横向的问题：同一个乐团里，位置怎么换。四首都是原创器乐曲，不使用现成采样，不翻录既有作品，也不加入演唱。

建议按曲序顺听。想练习辨认「谁在主导、谁在伴奏」，或想听同一种乐器在不同编制里的位置如何变化时，这四首都合适。

爵士在日本站住脚之后，紧接着的问题不是「像不像」，而是「自己的乐器能不能用」。1961 年 6 月和 7 月，鼓手白木秀雄录下一张专辑，第 1 曲《祭典的幻想》里加进了一台筝，弹奏者是白根绢子；同名曲由钢琴家八城一夫在 1958 年写成，用的正是当时刚兴起的调式手法——筝只负责引子，日式旋律随后被编成冷峻的调式爵士，整张唱片是单声道。1

组织化的一步在 1964 年 4 月：14 个人成立日本音乐集团（日本音楽集団），由三木稔命名，专门演奏为日本乐器写的新作。2 1967 年 11 月 9 日，武满彻为琵琶、尺八与管弦乐团写的《十一月的阶梯》在纽约首演，尺八是横山胜也，琵琶是鹤田锦史，指挥是小泽征尔，委约来自纽约爱乐。3 武满彻把两种音乐的差别说得很直接：西洋乐的音是水平行走的，尺八的音像树一样垂直立起。4 本期四首曲子都从这句判断出发：难的不是让尺八吹出爵士，而是让两种时间感待在同一间房间里。

1968 年，King 制造的伦敦（London）厂牌发行了一张名为《Oriental Bossa Sounds》的唱片：十首曲子、约三十六分四十秒，编曲是山木幸三郎与高见弘，两支尺八是山本邦山与横山胜也，筝是泽井忠夫，其余是宫间利之与 New Herd 管弦乐团加拉丁打击乐。56 题材是当时通行的波萨诺瓦与电影音乐，但写法不是让日本乐器独奏一段就退场：筝和尺八被排在大乐团的前排，听感上筝一会儿像吉他、一会儿像弦乐，正好补上这种节奏需要的余韵。7 这张唱片 2007 年、2012 年、2018 年几度再版，2024 年又由尾川雄介选入 King 的 SOUND FUJI 数字再版系列。8

两年后，尺八从大乐团的前排退回三个人中间。1970 年 10 月 15 日与 20 日，山本邦山、钢琴家菊地雅章、贝斯手 Gary Peacock、鼓手村上宽进东京的 Victor Studio，录下六首曲子，1971 年由 Philips 以《银界》发行，其中包括十二分二十二秒的同名曲；作曲与编曲的主体是菊地雅章。91011 尺八只有五个指孔，要吹出日本音阶以外的音，靠的是气息、按孔的角度与俯仰，还有颈部的摇动；12 也有人说，它天生不适合表现摇摆的拍感，所以真正走得通的写法，是把它当成一条独立的声音线，而不是塞进现成的爵士句型。13 这张唱片 2009 年、2015 年、2022 年仍在再版。14

拨弦这一路走得更早，也更直接。1963 年三桥美智也已经与东京 Cuban Boys 合奏，让三味线的音色去咬 afro-cuban 的节奏；15 1973 年 11 月 9 日与 20 日，津轻三味线的木田林松荣和鼓手石川晶的乐队 Count Buffaloes 进棚，录下一张以《津轻 Jongara 节》为题、标明「鼓与津轻三味线」的唱片：四挺津轻三味线对一支爵士摇滚班底，编曲池多孝春。唱片内页自己写着——把三味线、尺八、筝和西洋乐器放在一起的尝试已经很多，但以津轻三味线为主角，这是第一次。16

到 1974 年，写谱的人换了位置。秋吉敏子 1929 年生于旧满洲辽阳，战后在驻日美军的舞蹈乐队里当钢琴手，1956 年 1 月以奖学金入读波士顿的 Berklee，1972 年与丈夫、萨克斯手 Lew Tabackin 移居洛杉矶，1973 年 3 月召集西海岸乐手组成十六人的大乐团。17 1974 年 4 月 3 日与 4 日，乐团在好莱坞的 Sage & Sand Studio 录下第一张专辑《孤军》；题曲写的是 1974 年在菲律宾卢邦岛被发现的旧日本陆军少尉小野田宽郎，她把这个人的处境与自己在美国「孤军奋斗」的处境叠在一起。18 她请人从日本寄来雅乐的唱片与磁带，想把日本的鼓和笛放进乐队；说到拍子时她的说法是，西洋的节奏是 1、2、3、4，日本的音乐不一样，「是横向流动的」，《孤军》里的鼓就是这样进来的。19 这条写法两年后还在加厚：1976 年的《Insights》里，约二十一分钟的《Minamata》用上羯鼓、小鼓、大鼓与能乐的谣。18

七年之间，位置换了四次：先是日本乐器站在大乐团最前排吹旋律，再是它和三个人平起平坐地即兴，然后它进入电声乐队的节奏根部，最后是作曲者把日本的素材直接写进自己指挥的十六个人。题目里的三种材料——竹、弦、铜管——就是这样交换了彼此的先后。

筝、两支尺八，加一支标准大乐团：簧管、铜管与节奏组，底下添拉丁打击乐。132 BPM，波萨诺瓦的脉动，鼓用刷子；筝在八小节一句的循环里走旋律，尺八用长音接答，铜管只在后面起伏，整首靠写法上的齐奏推进，不做各人轮流的独奏。

它对应的是 1968 年那张《Oriental Bossa Sounds》。复刻说明给它的评价是：整体听起来像把日本乐器放在最前排的大乐团爵士。6 所以本曲把旋律写死在筝与尺八身上，铜管只负责厚度与呼吸：录音保持 1968 年的宽立体声、磁带饱和与大房间，拨子的触弦声和两支竹管的换气都留在织体里。主题、和声与段落全部原创，只借那种「前排是竹与弦、后排是铜管」的排法。

只有四个人：尺八、钢琴、低音提琴、鼓。76 BPM，两和弦的模态底，句子拉得很长。钢琴用单音与稀疏的和声回答，低音提琴守着一根长音，鼓全程用刷子和鼓槌的边缘，没有 backbeat。句与句之间的空白不填满，换气的间隙就是结构的一部分。

对应的是 1971 年由 Philips 发行的《银界》。9 它把尺八放在三个爵士乐手中间，而不是放在一支乐队前面：尺八当主角，其余三件乐器各自平等地说话。本曲沿用这种四重奏，让尺八先给出一个长音主题，随后交给钢琴在同一个模态上展开；结尾不做解决，让声音散在录音室的空间里。

两挺津轻三味线领着一支电声乐队：轻过载的电吉他、电贝斯、风琴与电钢琴、原声鼓组，另加次中音萨克斯与小号。138 BPM，硬 backbeat 的四四拍，主句是一条切分的五声动机，段落之间由鼓的独奏接缝；拨子的爆音必须穿过电声织体，铜管只在句尾短促插入。

对应的是 1973 年那张以津轻三味线为主角的唱片：四挺三味线对一支爵士摇滚班底。16 做法上有一处关键：三味线不是被请来当独奏嘉宾，而是承担动机与重音，鼓手跟着它的拨子走。本曲不用任何民谣原曲，只借五声动机与拨弦的冲击力，让它去决定整首曲子的段落长度。

十六个人的大乐团：五支簧管（中音与次中音各二、上低音一，兼吹单簧管与长笛）、四支小号、四支长号（含低音长号）、钢琴、低音提琴、鼓，另加一面日本鼓。104 BPM，小调；主题线拉得很长，不走 1、2、3、4 的步幅，低音铜管给出一个反复的短句，日本鼓在段落转折处落下一击，而不是打拍子。中段摊开成一段慢的铜管合唱，主题回来时用密集的四声部小号收束。

对应的是 1974 年的《孤军》：一位日本作曲者第一次让十六个人的乐团替自己的题材说话。17 官方文案把这一批专辑概括为「爵士与传统邦乐的融合」，18 而她自己解释得更具体：日本音乐的拍子不是 1、2、3、4，是横向流动的。本曲把那句话翻成两个可听的选择——主题跨过小节线，日本鼓只标记转折。它不加入任何人的声音，只用一面鼓的位置说明：改变的不是音色，是重音落点。

第一遍只听位置。第一首里筝与尺八是乐团的前排，旋律写在它们身上；第二首里尺八与三个人平起平坐，没有谁伴奏谁；第三首里三味线已经进入节奏本身，和鼓互相咬住；第四首里，日本的声音不再是一件乐器，而是谱面上的一行声部。

第二遍只听拍感。第一首是熟透的波萨诺瓦；第二首把速度放到最慢，句子跨过小节线；第三首是硬 backbeat，重音落在二、四；第四首接近武满彻说的那种垂直——日本鼓不打拍子，只在转折处落一下，其余的人靠长音把时间连起来。四首连听，就是 1、2、3、4 与「横向流动」在同一张专辑里的四种相处方式。

第三遍只听房间。第一首是 1968 年的宽立体声与大房间，磁带饱和明显，声部之间分得很开；第二首是 1970 年东京录音室里的近距干声，换气、踏瓣与琴凳的动静都留着；第三首是电声年代，吉他音箱与鼓在同一间房里；第四首回到大录音室，分离清楚、残响克制，动态不压平。四首之间留约两秒，顺序听下来，房间一次比一次近，再一次拉远。

最后一句要说清：这张专辑是创作，不是复原。导赏里的年份、唱片与人物都可查证；每一首的具体主题、段落长度与演奏规则，是为了让那些历史特征能被耳朵听见而做出的选择。