第257窟·北魏｜九色鹿的故事，藏在一面两千年前的赭红色长卷里

公元五世纪下半叶，北魏统一河西之后不久，鸣沙山的悬崖上有人开凿了这间洞窟。

那是北魏迁都洛阳（494 年）以前的事——鲜卑贵族还穿着胡服，汉化改制尚未彻底展开，佛教在平城（今大同）已有皇室背书，敦煌却仍是凉州风气的延续之地。这座窟，就是在那个汉风与胡风胶着的节骨眼上开凿的。

进入第 257 窟，首先映入眼帘的是一根贯通顶地的四方塔柱。

这种形制叫中心塔柱窟，又称「支提窟」，来自印度的巴尔胡特传统——信众绕塔礼拜，一圈一圈，步行即是修行。从犍陀罗到克孜尔，这种窟型沿着丝路一路向东传播，在敦煌北凉时期落地生根，到北魏已是成熟的本土样式。

洞窟形制如下：前室已坍塌，仅存「人字披」屋顶的残余——这是汉式木构建筑的屋脊造型，直接被凿进了砂岩壁面；后室是平棋顶，保存有斗四莲花图案，莲池童子在方格里游泳，四角飞天展翅，边沿忍冬草蔓延缠绕。

中心塔柱四面开龛：东向面是正龛，圆券形，内塑倚坐说法像（弥勒说法像，眼、鼻、手已损毁），右袒袈裟，衣褶用贴泥条和刻阴线结合，线条自然流畅，仍保留着西域写实的痕迹。龛外北侧，孤零零站着一尊天王——是莫高窟现存北朝彩塑中唯一一身天王像，前期我们在第 272 窟也提过那尊同类作品，257 窟这一身更是孤品级别。

龛内两侧，南北各十身供养菩萨，分上下两层排列；龛顶绘飞天与佛背光，龛楣装饰莲花化生，两端双龙蜿蜒。塔座最下部，隐约可辨北魏供养人画像（已模糊），宋代重修时又在其上叠绘了一层——这种累叠，在莫高窟极为常见，是千年营建史的地层学证据。

敦煌研究院的学术定论是：第 257 窟开凿于北魏统一河西后，约公元 460-490 年代之间。日本学者石璞公一（Alexander C. Soper）曾在 1958 年的著作中指出，272、257 窟在图像上与北凉石塔的艺术传统有关联，即所谓「凉州模式」对北魏早期敦煌石窟的延续性影响；而敦煌研究院学者则主张 257 窟已进入北魏阶段，呈现出汉风与西域艺术初步融合的新面貌。两者之间的分歧，本质上是「凉州模式」何时真正终结的问题——至今并无定论。

现在来到这间窟最核心的部分。

西壁中段，有一铺横贯整面墙壁的故事画，纵 58 厘米，横 390 厘米——这就是中国艺术史上最早的横卷式连环画之一：《九色鹿王本生图》。

故事来源是三国时期支谦所译的《佛说九色鹿经》：释迦牟尼的前世是一只拥有九种颜色皮毛的鹿王，他救起了落水的人调达，只求对方保守秘密。不久，王后梦见了九色鹿，要求国王捕捉。调达为了获取赏赐，违背誓言出卖了鹿王的行踪。九色鹿最终在国王面前控诉调达，国王被感动，下令放鹿，而调达则因违背誓言全身生疮。

故事本身并不新鲜——克孜尔石窟就有多幅。但第 257 窟的这幅画，开创了一种全新的叙事结构：

画面从左端（南端）开始：九色鹿救起溺水的调达，调达跪地感恩。与此同时，右端（北端）开始另一条线索：王后夜梦九色鹿，向国王请求捕鹿，调达告密，国王率军出发。两路叙事同时向画面中心推进，最终汇聚于正中：九色鹿挺立在国王马前，乌鸦提前叫醒了它，它正在向国王陈述一切。

这种「双线向心」的构图，在当时的佛教图像世界里是一次创新。它不是简单的图解，而是在赭红色的墙壁上，设计了一场戏剧——善与恶的两条线，都向同一个时刻收拢。

从技法上看，这幅画使用了**「凹凸法」晕染**：用深色晕染外缘，向中心渐浅，最亮处点以白粉，制造出物像的立体感——九色鹿矫健身躯的体积，马匹奔驰时腿部肌肉的弹力，都通过这种手法塑造出来。色彩只有六种：土红为底，石青、石绿点缀，黑、白、灰提亮对比。这是北魏壁画最典型的色彩语法——克制、有力。

学者徐文嘉（2008 年，载《敦煌学辑刊》）在论文中指出，257 窟的《鹿王本生》在构图与山水处理上，融合了汉晋横卷叙事传统与佛教本生图像志，山形的犄角处理方式已经出现了早期山水画「分割空间」的意识雏形，是研究中国山水画早期发展的重要参考资料。

《九色鹿本生图》并非西壁唯一的故事画。紧接其北段，还有须摩提女因缘故事画（前半部分），叙述一位名叫须摩提女的女信徒虔诚请佛的故事——她的丈夫家族不信佛，须摩提女在重重阻碍中焚香祈请，佛陀遣各路弟子腾云驾鸟兽飞来，场面壮观：均头沙弥乘五百花树飞来，周利般特骑五百青牛，罗云驾五百蓝孔雀，大目犍连骑六牙白象……

这个故事的后半段跑到了北壁，共十四个情节，完整展现了一场「信仰的奇迹」。

南壁则有另一组故事：沙弥守戒自杀因缘。

这是佛教戒律画的代表作之一，依据《贤愚经》绘制，共七个情节，由东向西排列：长者送子出家剃度为沙弥；老和尚派沙弥外出乞食；途中有少女开门相迎，对沙弥产生爱慕；沙弥为守持戒律而选择自杀；少女得知真相，哀痛欲绝；少女之父向国王交付赔偿；最终火化沙弥，立塔供养。

紧接其后是弊狗因缘：一只卑微的狗因曾善待一位比丘，转世为比丘，这是业报轮回最直白的视觉注解。

这三组故事画共同构成了第 257 窟的叙事系统——分属本生、戒律、因缘三种类型，在赭红色的底色上铺展，像一套精简的佛法入门图册。正如 e-dunhuang 的文献所指出：「这些在赭红底壁上绘成的故事画，都以人物、动物为主，山水、房宇、车马、器物仅为衬景，这正是汉晋传统画风在佛教壁画上的延续。」

除了故事画，第 257 窟的壁面还遵循着严整的三段式布局：

在「千佛+说法图」之间，还有那条横贯三壁的故事画带——将南、西、北三面墙串连成一个完整的叙事空间。

这幅说法图（编号 2-7）是中心柱一面龛外的壁面绘画：佛陀居中，背光以石青晕染，两侧菩萨持莲，下方各坐一力士，画面一道从上至下的裂缝贯穿其中，像是时间留下的刀痕。即便如此，画面上人物的神态依然可辨——菩萨侧首微倾，力士低眉垂目，整个构图透出一种安静的秩序感。

研究早期洞窟壁画空间表现的学者张铸（2018 年，《证券观察》）在分析 254 窟和 257 窟时指出，北魏画师已经开始尝试用山形的「斜坡式」分割来暗示空间纵深——虽然还无法完全脱离平面性的「水平准线原则」，但《鹿王本生》图中几处山形间的遮挡关系，已经显示出画师在探索「空间递退」的早期意识。这一观察揭示了 257 窟壁画在中国绘画史上的过渡意义：它不只是宗教图像，更是汉晋与隋唐之间山水表现的演进标本。

1980 年夏天，上海美术电影制片厂的团队从东到西，沿着丝绸之路来到敦煌。

画师冯健男带着几位主创，在莫高窟第 257 窟里住了 23 天，对着《鹿王本生图》，一笔一笔临摹了 21 幅壁画，画了整整五大本速写。整部动画片成片只有 24 分钟，为此创作了近两万张动画、200 余幅背景，始终忠实于北魏壁画的视觉风格。

1981 年，动画电影《九色鹿》上映。那一年，许多人第一次在大银幕上看见了这只赭红背景上奔跑的白色神鹿——那个用两端向中间的叙事逻辑讲述善恶报应的故事，穿越了 1500 年的时间，成为一代中国人的童年记忆。

它的原型，就是这面墙。

有一个问题，是学者们至今仍在争论的：第 257 窟，到底是「凉州模式」的尾声，还是北魏新风的起点？

所谓「凉州模式」，是学者们对北凉/十六国时期敦煌壁画风格的概括——西域艺术色彩强烈，人字披中心塔柱的形制、凹凸晕染法、浑圆的人物造型，带有鲜明的犍陀罗影子。这种风格通过北凉，向中原的云冈、龙门辐射，被称为「凉州模式向外传播」。

第 257 窟的情况是：它的形制（中心塔柱窟）沿用了凉州传统；但壁画的叙事方式（横卷连环画）、山水处理（有意识的空间分割），已经开始吸收汉晋绘画的表现语法。它处于一个过渡节点——不是纯粹的西域风，也不是成熟的「汉式」佛教图像。

敦煌研究院学者付春梅、沙武田等人的研究，结合考古报告《敦煌石窟全集》第二卷（第 256、257、259 窟，2024 年出版），确认了 257 窟的北魏晚期特征，并将其视为这一过渡时期的典型案例。伯希和（Paul Pelliot）于 1908 年考察敦煌时曾对 257 窟进行记录，但他的主要精力集中于藏经洞的文书，对石窟图像的解读细度不及斯坦因——后者在《千佛》（The Thousand Buddhas，1921 年）中收录了莫高窟早期洞窟的图版，其中包含 257 窟的简要描述。真正将 257 窟壁画提升到艺术史高度的，是战后以宫次男（Miyaji Akira）、杉山正明等为代表的日本敦煌学，以及 1950 年代以后中国学者的系统研究工作。

如果你有机会进入第 257 窟，以下是站在窟内的感受：

空间不大——东西进深约 9.6 米，南北宽约 5.8 米。中心塔柱占据了后半部的大半空间，绕行一圈，你会看到四面龛内的塑像（多有损毁）和龛外的壁画。人字披的前室已坍塌，只剩后部保存较完整。

视线从四壁千佛的汪洋中，会自然落到西壁中层那条赭红色长卷上。如果你知道「从两端往中间看」这个诀窍，就能发现画面左右两端同时展开的双线叙事，最终汇聚于中央九色鹿挺立马前的一刻。

这是 1500 年前一位北魏画师的设计。他不知道 1981 年会有一部动画片，不知道这个故事会成为三代人的共同记忆。他只是在赭红色的崖壁上，用六种颜色，讲了一个关于善恶报应的古老故事。

那只鹿，还站在那里。

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