李·洛萨诺：把退出艺术界也做成作品的人 (2026)

她把「不参加」写成了作品

李·洛萨诺的作品后来很难只挂在墙上：她把画笔、画廊邀请、恋爱依赖、与女性交谈，甚至是否继续做艺术，都改写成一串给自己的指令。她最激烈的动作不是制作一件新物，而是把自己从艺术世界撤走，然后让这次撤走成为作品。1 2

本期推荐 Annabel Osberg 2026 年 2 月发表于 Artforum 的评论《Lee Lozano》。它从洛杉矶 Hauser & Wirth 的「Hard Handshake」展览出发，先让读者看见 1959 至 1968 年间那些把工具、性器官、机械和面孔拧在一起的素描，再追到 1969 年以后的 Life-Art 行动。读完这篇评论，洛萨诺的「退出」不再像一则艺术家传奇，而像她一直在执行的一项危险实验：能不能把生活的限制也纳入作品的形式？1

主文梳理：从机械身体到负空间

Osberg 的评论先写洛萨诺的自我宣言。1969 年，她说自己不愿称为「艺术工人」，只愿成为「艺术梦想家」，并且只参与一场同时属于私人和公共领域的总体革命。随后，评论用三件 Life-Art 作品说明这场「革命」如何落地：在 General Strike 中，她拒绝参加艺术活动并记录自己拒绝的邀请；在 Boycott Women 中，她拒绝和女性交谈；在 1970 年开始的 Dropout Piece 中，她最终从纽约艺术界的中心撤出。1

主文没有把这些行动单独写成一种勇敢的姿态。它先回到「Hard Handshake」展出的约一百张素描：作品集中在 1959 至 1968 年，覆盖学生时代的自画像、色情图像、广告、插图和各种脱离身体的器官。展览采用近似沙龙式、非编年排列，故意让不同阶段的图像互相撞击。洛萨诺的身体从来不是完整的人体，而是被工具、管道、包装盒和文字拆开的零件。1

评论尤其注意到她早期的七张自画像。那些 1959 年的炭笔画画出一个还在形成中的人：有的脸缺少眼睛，有的只剩部分头颅，有的像即将被重新切割。它们既是自画像，也是洛萨诺为自己制造一个身份的练习。后来她不断改名，从 Lenore Knaster 改成 Lee，又使用 Leefer、Lee Free、Eefer，最后以代表「energy」的字母 E 自称。身份在这里不是稳定的传记事实，而是她反复拆装的工作材料。1 2

接着，Osberg 把视线转向那些粗鲁、滑稽又不舒服的图像：乳房、阴茎、嘴和孔洞被从身体上摘下，装进纸盒，接到几何结构上，或者和锤子、扳手等工具发生暧昧关系。工具并不只是题材。Whitney 对洛萨诺 1964 年《No title》的说明指出，她让扳手获得类似肉体的流动质感，同时利用「tool」既指工具、又可指男性生殖器的双关，把一个家用物件推向威胁性的尺度。它既嘲弄男性主导的波普艺术，也暴露出洛萨诺自己的图像仍然深陷于性别和权力的语言里。3

李·洛萨诺《Untitled》（1961），纸上石墨与蜡笔：一张把脸、工具和身体零件挤在一起的早期素描 — 李·洛萨诺，《Untitled》，1961，纸上石墨与蜡笔，18 1/2 × 12 英寸。画面中的脸、管状物和身体暗示，正是她早期把机械与肉身混成一体的方式；图片及作品信息：Artforum。1

主文随后把这些图像与洛萨诺后来的「退出」放在一起看。她不是一个先有稳定风格、后来突然改做观念艺术的人。她早期就已经在拆掉身体的边界，也在用荒诞的命名和不合比例的物件制造一种无法归类的自我。Life-Art 只是把这套方法从纸面移到日常关系：如果扳手可以代替身体的一部分，那么一封不去开幕式的邀请、一段不再进行的谈话，也可以成为作品的材料。1

评论最后回到 Wave Paintings（1967–1970）。这些画把洛萨诺对「energy」的迷恋压缩成波形和严格的绘画限制。纽约时期的她一方面制造出足以进入美术馆的绘画，另一方面不断思考怎样不再把能量交给自己厌恶的制度。Osberg 因而把她的作品与档案形容成一种「负空间」：她留下的画、文字和文件，勾勒出她主动离场后留下的空缺。她的缺席不是作品之外的传记尾声，而是作品继续发生的地方。1

关键细节：她怎样把生活变成指令

先把身体画成工具的集合

洛萨诺 1930 年出生于美国新泽西州纽瓦克，原名 Lenore Knaster。她在芝加哥大学学习哲学和自然科学，后来在美国集装箱公司工作，再进入芝加哥艺术学院学习绘画。1960 年前后，她搬到纽约；在不到十二年的纽约时期里，她从机械化身体素描、工具绘画转向语言和观念作品。Whitney 将她 1972 年的自我流放视为艺术生涯被截断的节点，但也指出，她在离场前已经把绘画、性别政治和观念艺术连成了一条线。2 4

她的画不是从「现实物件」走向「抽象形式」这么整齐。NYT 记载，她先画出带有超现实主义和性暗示的工具、器官与机械结构，再逐步转向更硬、更几何的抽象；Wave Series 包括 11 张绘画，最后一张未完成，每张都在一次连续的工作中完成，耗时从八小时到三天不等。2

这条线索很重要，因为它让后来的指令作品不再像放弃绘画。洛萨诺是在把绘画里的限制、重复和身体强度，换成一种直接作用于生活的作曲法：规定自己参加什么、不参加什么，保持某种状态多久，和谁说话，何时停止说话。她改变的不是艺术家的题目，而是作品的边界。

General Strike：拒绝出席也要留下记录

1969 年开始的 General Strike Piece，不是一句「我不去画廊了」就结束。洛萨诺逐步减少参加开幕、聚会和艺术活动，并把拒绝的邀请、时间和关系写下来。NYT 将它描述为一场从艺术世界社交场域开始的渐进撤退；Artforum 则强调她对每一次拒绝进行记录，使「不参加」具有了作品的程序性。1 2

李·洛萨诺《General Strike Piece》（1969）的打字稿页面，列出她开始退出艺术活动的指令和记录 — 《General Strike Piece》打字稿，页面标题标明「STARTED FEB. 8, 69」，下方列出她逐步退出艺术活动的记录；图片来源：The New York Times，作品版权归 Lee Lozano Estate，图片由 Hauser & Wirth 提供。2

这张纸把她的激烈姿态拉回了行政性的细节：日期、地址、邀请和拒绝。它也说明洛萨诺为什么不能被简单归入「反市场」或「反机构」的口号。她仍然在设计、书写和保存一件作品，只是把艺术对象从可出售的画布移到了自己的时间表上。她没有离开形式，而是把形式变成了生活中很难承受的规矩。

Dialogue、Grass、Dropout：把自我当成实验室

洛萨诺同时写下很多看起来近乎荒谬的实验。Grass Piece 让她连续 33 天几乎一直处于吸食大麻的状态，随后进行试图保持清醒的 No-Grass Piece。在 Dialogue Piece 中，她邀请朋友、熟人，甚至一只猫和一个婴儿到工作室交谈。她希望这种艺术「不出售、民主、制作不困难、成本低，而且永远不可能被完全理解」。这些句子和她后来对艺术界的厌恶放在一起，显示她并不是想取消艺术，而是想把艺术从商品、专业身份和观众崇拜里拽出来。2

1970 年的 Dropout Piece 把这种实验推向更孤立的方向。她在笔记里把它和摧毁、或者至少彻底理解自己的情感习惯联系起来，尤其是「摆脱对爱情的情感依赖」。她还写过要不规律地睡觉和进食，让生活变得更有趣、更灵活。那不是一套可以推广给别人的方法，而是她把自己当作唯一试验对象后形成的自我规训。2

Boycott Women：作品的锋利也会伤人

1971 年 8 月，洛萨诺开始 Boycott Women，写下不再和女性交谈的决定。她最初似乎把它设想成一个短期实验，后来却持续了大部分余生。NYT 的标题把这段时间概括为 28 年，但正文保留了一个不能删掉的限定：她「大多、但并非完全」避免与女性接触。Artforum 也指出，这一行动让她切断了个人和职业上的机会。1 2

这件作品不能被今天的读者轻易包装成「女性主义先锋」。洛萨诺确实怀疑性别分类如何把人放进预设身份，也拒绝被安排成「女孩」或「男艺术家」之外的某种固定角色；但她对女性的长期拒绝同样制造了真实的孤立和伤害。评论中有人把它视为对性别分类的反讽，也有人称其为自我毁灭或病理性的行动。保留这两面，才不会把一个危险的实验抹平成励志故事。1 2

保留意见：退出既是方法，也是陷阱

洛萨诺的艺术史位置很容易被一个漂亮的句子占据：她把人生变成艺术，然后真的离开了艺术界。但这句话会遮掉生活本身的代价。她 1972 年关闭位于 Grand Street 的工作室，后来在纽约继续搬迁，20 世纪 80 年代初移居达拉斯；她曾与父母同住，遭遇驱逐和一段无家可归的时期，朋友和前经纪人为她安排了更稳定的住处。她于 1999 年因宫颈癌去世，最后一件作品是关于收藏她作品的人及其行为的一组问题。2

因此，洛萨诺的「退出」不能只被理解成拒绝市场的自由姿态。她离开了由画廊、开幕式、同行网络和身份分类组成的系统，却在自己身上建立了另一套更加严苛的制度：规定自己不去哪里、不见谁、不依赖什么、不再接受哪一种身份。她的作品最有力量的地方，正是它没有替这个矛盾找到一个舒服的结论。

这也解释了她为什么在今天重新变得可见。她预见到艺术家的自我会被不断商品化，也预见到「真实生活」可以成为新的宣传资产。她的拒绝比普通的隐居更复杂：她留下了足够多的文字、画作和档案，让后人不断试图解释她；同时又把作品设计成不允许解释完全成功。再评价她，不是把她从历史里捞出来封成一个神秘天才，而是重新问一遍：当艺术家把生活变成材料时，谁来承担材料被损坏的部分？

原文摘句：艺术梦想家与空身份

I will not call myself an art worker but an art dreamer, and I will participate only in a total revolution simultaneously personal and public.

洛萨诺在 1969 年写下这句话。它解释了为什么她不满足于在画布上表达反抗：她要让自己的参与方式本身成为问题。这里的「革命」既指艺术制度，也指她的私人生活；但它没有承诺结果会更好。——Lee Lozano，原文见 Annabel Osberg 的 Artforum 评论。1

I will give up my search for identity as a deadend investigation.

「我将放弃把身份当作一项走不通的调查。」这句话并非简单的自我解放宣言。她一边拒绝外界给出的分类，一边又用改名、禁令和自我实验制造新的分类困难。——Lee Lozano，1971 年文字作品，原文见 The New York Times。2

I will make myself empty to receive cosmic info.

「我将把自己清空，以接收宇宙信息。」这句宇宙尺度的语言，和她写下邀请、电话、睡眠、食物及谈话禁令的细节挨在一起。洛萨诺的神秘主义从未离开日常行政：她想去掉身份，却只能通过一条条具体规则去执行。——Lee Lozano，1971 年文字作品，原文见 The New York Times。2

从哪里进入

先读 Annabel Osberg 在 Artforum 的完整评论《Lee Lozano》。它以「Hard Handshake」展览为入口，适合先建立洛萨诺从绘画、素描到 Life-Art 的连续坐标。1
再看 Whitney Museum of American Art 的 Lee Lozano 艺术家页，其中有她早期机械化身体图像、语言作品和 1972 年自我流放的机构定位，也列出她在 Whitney 的 1970 年个展。4
想从一件具体画作进入，可读 Whitney 的《Sixties Surreal》作品条目，从 1964 年《No title》的扳手、肉身和男性化「工具」双关开始看她的图像方法。3
想沿着退出线索继续读，可看《The New York Times》的长文。它补充了她从 Lenore Knaster 改名、在芝加哥学习、1969 年 General Strike、1971 年 Boycott Women 到达拉斯晚年的生活线索，也保留了关于她是否把自我隔离误认为艺术自由的争论。2

封面为 AI 生成的概念视觉，不是李·洛萨诺本人，也不是历史现场照片。正文两张图片分别来自 Artforum 与 The New York Times 原文页面，展示的是洛萨诺的作品与作品档案。

References

1
Annabel Osberg，《Lee Lozano》，Artforumartforum.com
2
Annie Armstrong，《Lee Lozano Didn’t Speak to Other Women for 28 Years. What Did It Cost Her?》，The New York Timesnytimes.com
3
Whitney Museum of American Art，《Sixties Surreal》中的 Lee Lozano 条目whitney.org
4
Whitney Museum of American Art，《Lee Lozano》whitney.org