Theresa Hak Kyung Cha：把“失去”拆成两个屏幕的人
从《Perte Loss》的双频道提案出发，理解 Theresa Hak Kyung Cha 如何让语言、影像、身体与档案在未完成中持续变形。
两块屏幕之间，一段记忆正在学会说话。Theresa Hak Kyung Cha 在 1979 年为双频道录像表演《Perte Loss》留下的提案，把“失去”拆成现在与过去、运动与静止、声音与沉默；Katie Kirkland 2026 年 5 月 20 日发表于《The Paris Review》的《Unfinished》，从这份未实现的计划出发，追踪 Cha 如何让碎片、错位和中断成为作品继续变形的方式。1
原文定位：一份未实现的计划为何值得读
Kirkland 的文章写的是《Perte Loss》，也写《White Dust from Mongolia》和《Dictée》之间反复出现的语言、记忆与影像。文章的阅读钩子很具体：一件作品怎样在尚未完成时，已经把自己的结构、节奏和问题写进了纸上？
“Perte”是法语里的“失去”。Cha 在提案中把它描述为“在作品持续时间里被表达出来的记忆、时间、影像等多重含义”。她为作品安排两个频道：一个频道代表现在，播放运动影像和现在时的词语；另一个频道代表对第一个频道的记忆，播放静止影像和过去时的词语。Cha 自己站在两块屏幕之间，隔着玻璃成为一层影像，也成为现场表演、录音、声音与记忆之间的中介。1
Cha 原定在旧金山 Video Free America 的“Video Performance Art”群展中演出《Perte Loss》。演出前两个月，她因为缺少经费和理念上的支持退出展览。她在说明中写道，自己“没有愿望或需要为了妥协而改变构想，直到它完全变成另一件作品”。作品因此停留在提案、脚本和设想里。Kirkland 的判断从这里展开：未实现的作品与已完成的作品共同属于 Cha 持续移动的创作实践。1
先看一页提案：失去怎样被写成时间
提案开头列出星期和月份。英语、法语、韩语音译与手写中文彼此靠近，又彼此错开：英语的星期与法语的星期并排出现，韩语月份的音译与中文月份交叠，八月和九月的位置留下空缺。语言在这里承担剪辑功能。词语的排列制造了间隔，间隔把读者带进记忆的缝隙。
提案随后写下“quick cuts”“real time”“digital”，又写出 8:00、8:02、8:03。时间同时拥有钟表的精确和工人等待时的弹性。Cha 写道，每一个人的现在都可能成为另一个人的过去；记忆于是进入影像，影像还要依靠语言来描述和召回。1
双频道让这种关系变得可见。一个屏幕播放运动，另一个屏幕保持静止；两者之间只有很短的延迟。玻璃后的 Cha 既是表演者，也是两种时间之间的标记。她写下“present remembers the past”，又写下“gives it voice, language, and image”：现在通过记忆让过去获得声音、语言和影像。1
因此，《Perte Loss》的核心动作落在“对齐”上。两块屏幕的影像只差一秒，影像之间需要溶解、切换和黑场；纸张在风中移动，呼吸的速度、音量、节奏和停顿也随之变化。作品把时间拆成许多小动作，再让这些小动作彼此寻找关系。
完整深读：未完成如何成为方法
Kirkland 先处理一件很沉重的事实：Cha 在 1982 年于纽约遭到强奸和谋杀，年仅 31 岁。这个事实进入作品阅读，却不能替作品规定唯一的终点。Kirkland 把注意力重新放回 Cha 的创作方法：碎片、省略、重复和回返让不同项目之间形成连续关系。1
《Perte Loss》原本是一件录像表演，提案却先显示出 Cha 对文字的敏感。她让多种语言轻微错位，让星期、月份和钟表时间互相偏离；她还在补充文字里反复写下“you are missing”。缺失在这里有两层含义：一个人正在寻找失去的东西，也可能连自己究竟失去了什么都无法命名。1
Cha 把这个结构扩展到 1980 年的长片计划《White Dust from Mongolia》。影片围绕一名失去记忆的无名人物展开。过去时的叙事进入 Character #1 的意识，暗示她的失忆与韩国经历日本帝国统治和美国军事占领的创伤历史有关；现在时的 Character #2 返回现场，通过审问和语言教学帮助 Character #1 重新获得身份与言语。两条叙事在影片中逐渐相遇。
影片的结尾设想了一座废弃电影院。失去的记忆以影像投射在银幕上，失忆者走向银幕，并进入影像内部。这个动作把“回忆一段影像”变成“进入影像”：人物的身体穿过记忆的表面，回到一个由电影重新组织的过去。1
《White Dust from Mongolia》的拍摄计划因为韩国的政治动荡中断。朴正熙遇刺和光州学生抗议者遭屠杀后的局势，打断了 Cha 返回韩国拍摄的安排。Kirkland 把这次中断与《Dictée》放在同一条创作线上：流亡、语言疏离、帝国统治下的历史经验，以及一个女性在电影银幕前被催眠般悬置的身影，都在后来的作品里继续回声式地出现。1
文章的结尾拒绝了一条“早期实验—最终杰作”的直线。这样的艺术史叙事会把《Perte Loss》和《White Dust from Mongolia》当作通往《Dictée》的草稿，把未完成理解成等待补齐的空白。Kirkland 给出的读法更接近 Cha 的材料观：提案、脚本、影像、声音和纸张都在同一条创作实践里改变形状。
《Perte Loss》的最后一组指令是风、薄纸、呼吸和方向。地上的薄纸被风吹动，风又随着呼吸序列改变；北、东、西、南成为动作的方向。作品以持续变化的材料结束，因为 Cha 认为艺术家的视觉属于材料和感知的改变。作品完成于这种关系被继续启动的时刻。1
关键坐标：把媒介当作同一个问题
Cha 1951 年出生于韩国釜山。她在 1962 年随家人移居美国，先到夏威夷，1964 年迁往旧金山湾区。她后来在加州大学伯克利分校学习艺术实践、比较文学和电影，十年间取得四个学位。1976 年，她赴巴黎学习电影理论；1980 年搬到纽约，在 Tanam Press 做编辑和写作者，同时继续创作。23
这条经历解释了 Cha 为什么把媒介之间的转换当作工作方法。她接触陶艺、表演、观念艺术、电影理论和实验电影；她在纽约编辑艺术家书，也在 Elizabeth Seton College 教授录像艺术。UC Berkeley 与 BAMPFA 保存的档案包括诗、笔记、素描、拼贴、照片、幻灯片、底片、邮件艺术、表演说明、日记、录像与录音。3
她的代表作因此很难压缩成某一种媒介。《Dictée》把诗歌、找到的文字和图像装进一本书；《Apparatus》汇集关于电影装置的文字；《Mouth to Mouth》让嘴形成元音的动作与电视雪花、水声和韩文辅音并置；《Barren Cave Mute》让一支点燃的蜡烛在三张白纸前移动，把蜡写下的文字逐步照亮。24
Cha 的方法不是把诗、影像、声音和表演并排摆放，而是让同一个问题在不同媒介里变形：语言怎样进入身体？一张图像怎样获得声音？一个人怎样在历史里重新辨认自己？每次转换都会改变观众的观看位置，也会暴露原有材料留下的空缺。
关键细节：三个进入作品的动作
《Aveugle Voix》，1975：让失语成为身体动作。 Cha 用写有“VOIX”的白布遮住眼睛，用写有“AVEUGLE”的白布遮住嘴，再展开一条写着“WORDS / FAIL / ME / SANS / MOT / SANS / VOIX / AVEUGLE / GESTE”的横幅。法语标题同时牵动“盲”和“声音”，身体、文字和观看之间的错位成为表演本身。4
《Mouth to Mouth》，1975：从嘴里寻找语言。 这件八分钟的黑白单频道录像从白噪声开始，镜头缓慢经过作品标题，随后出现一串韩文辅音。画面转黑后，Cha 的嘴慢慢形成元音；电视雪花与间歇性的水声覆盖在动作上。观看者先看见语言的形状，再等待声音把形状变成可辨认的语音。4
《Audience Distant Relative》，1977—1978：把主客体位置交给观众。 这件邮件艺术作品通过五张打字卡片，把“我”和“你”的关系来回交换：在一组关系中，写作者是客体，读者是主体；下一组关系把两者的位置倒转。作品通过邮寄与阅读跨越时间和空间，让匿名的收件人进入作品的意义生成。4
这三个入口可以放在一起看：布条遮住身体的出口，录像把口腔拆成图像和声音，邮件把读者放进主客体交换。Cha 让语言离开它最熟悉的位置，于是观众必须重新决定自己正在看什么、听什么，又站在谁的位置上。
原文里值得留下的三句话
“you are missing”
you are missingyou don’t know whatyou aremissing
这是《Perte Loss》补充文字中的四行。句子先告诉一个人“你正在失去”，接着又把对象收回：你不知道自己正在失去什么。Kirkland 把这段文字放在多语言星期、月份和时间间隔之后，缺失因此同时属于记忆、语言和影像。1
“giving life to what is fixe, mort”
“giv[ing] life to what is fixe, mort, by remembering.”
Cha 计划让自己站在两个频道之间，成为“通过记忆让固定、死亡之物获得生命”的中介。这个动作说明记忆在她的作品里是一种制作：记忆带来声音、语言和图像，也改变被记忆之物的形状。1
“vision belongs to an altering”
“The artist’s ‘vision belongs to an altering, of material, and of perception.’”
Kirkland 用这句话收束文章。Cha 的“视觉”指向一个持续发生的动词：材料在变，感知也在变。这个动词连接了提案里的错位月份、录像里的雪花、表演里的白布、邮件艺术里的主客体交换，也连接了《Perte Loss》与《White Dust from Mongolia》之间的回返。1
从哪里进入 Theresa Hak Kyung Cha
先读 Katie Kirkland 的《Unfinished》。这篇文章的价值在于，它从一份双屏幕录像提案读出一整套创作关系：现在与过去、运动与静止、语言与记忆、完成与中断。
接着进入 UC Berkeley / BAMPFA 的 Cha Collection 档案指南。档案指南列出艺术实践、教育、Tanam Press、《Dictée》《White Dust from Mongolia》、教学和视听材料，也说明许多作品跨越诗歌、录像、声音和表演，并在多个项目里反复变形。5
再看 BAMPFA 的《Multiple Offerings》展览页面 与 Artists Space 的展览资料。BAMPFA 的回顾展汇集一百多件作品和档案材料，Artists Space 则把《Permutations》、表演、艺术家书和未完成的摄影系列放进同一个观看范围。26
Cha 在先锋史中的位置，来自一种持续的转译动作。她让文字进入影像，让影像停在纸上，让身体成为语言的障碍，也让档案保存中留下的空缺参与作品的继续生成。读者面对的于是是一位短暂却密集工作的艺术家：她留下的每一件作品，都把“如何记住”重新交给材料、观众和下一次观看。
References
- 1Katie Kirkland：《Unfinished》
theparisreview.org
- 2Artists Space：《Theresa Hak Kyung Cha: Multiple Offerings》
artistsspace.org
- 3UC Berkeley / BAMPFA：《Cha Collection finding aid》
oac.cdlib.org
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- 5UC Berkeley / BAMPFA：《Cha Collection finding aid》
oac.cdlib.org
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