谢德庆：让生活时间与艺术时间叠成同一条线 (2026)

1980 年 4 月 11 日到 1981 年 4 月 11 日，谢德庆在纽约工作室里装了一台打卡钟。每个整点，他都要把卡片塞进去打一次，再用 16 毫米胶片拍下一帧自己和钟的合影。一年应有 8760 次；他最终打了 8666 次，漏掉 94 次。作品留下了声明、证人记录、打卡条、逐小时静帧，以及一段约六分钟的无声胶片。观众后来看到的，是一整年被压成几分钟的时间。

本期封面为 AI 生成的概念视觉，不是谢德庆的历史照片，也不是《一年行为表演 1980–1981》的现场记录。

原文定位：为什么先读这篇 Frieze

本期深读 Vivian L. Huang 发表于 Frieze 第 235 期的文章《The Rigour of Tehching Hsieh's One Year Performance》（2023 年 4 月 28 日）。文章以《一年行为表演 1980–1981》（常称《打卡》）为中心，解释谢德庆如何把「生活时间」和「艺术时间」压到同一水位，又如何用极密的文件，保存一个长期没有合法身份的人怎样度过时间。1

Huang 的文章适合一口气读完。它先交代打卡规则和文件形式，再把非法移民的日常纪律接进作品的纪律；接着讨论作品为何迟到了三十年才进入 MoMA 与古根海姆；最后落到一个关键判断：文件越完整，作品过程里真正发生过的细节反而越难被看穿。文章的结论也很具体：谢德庆用艺术的「形式」给生活时间一个形状，让那些无法被正式登记的日子，既进入历史，又保留自由。1

一、打卡把一年拆成 8760 个整点

Huang 把《打卡》放在谢德庆六件长时作品的第二条。从 1980 年 4 月 11 日到 1981 年 4 月 11 日，谢德庆每天意图打卡 24 次，连续 365 天；实际完成 8666 次，漏掉 94 次，多半是因为睡着了。每次打卡后，他立刻用 16 毫米胶片拍下自己与打卡钟。作品因此同时留下两套时间证据：打卡条上的机械印记，和胶片上的身体痕迹。1

谢德庆在工作室里打卡 — 谢德庆《一年行为表演 1980–1981（打卡）》，1980–81；图片来自 Frieze 原文，摄影 Michael Shen。灰色工装、名牌和墙面打卡钟，把「艺术时间」做成一套可以核对的劳动动作。1

Huang 强调，这件作品能被后人看见，靠的是一套近乎偏执的文件：艺术家声明、证人声明、每小时打卡条、每小时静帧、最终剪成约六分钟的胶片，以及当年按月开放工作室的现场观看。文件承担的是作品本身的观看通道，而不是事后补拍的纪念照。1

谢德庆对 Huang 说得很干脆：「I am recording time.」他还用一个水位的比喻说明自己的方法：艺术时间和生活时间要处在同一水位，他才能从生活驶进艺术，再把生活时间转成艺术时间。展览安装打卡钟时，他坚持把钟调成当地时间——时间必须继续是「现在」，作品才成立。1

打卡作品的胶片条网格 — *《打卡》的胶片条网格；图片来自 Frieze 原文。同一套工装、同一面墙、不断变长的头发，把一年拆成可以并排观看的时间切片。1*

二、非法身份怎样训练出这套纪律

Huang 把《打卡》接回谢德庆到纽约后的生存条件，而不是写成抽象的「极限挑战」。1974 年，他在台湾完成军役、短暂学画后，以水手身份接近费城，再花 150 美元坐出租车到纽约；之后十四年没有合法身份。他不能申请艺术资助，也不能正规受雇，只能洗碗、打扫餐馆，并依靠海外家人支持。1

谢德庆对 Ran Dian 说，非法状态困难，却给了他一种自由：没有身份，也就少了一套必须配合的社会程序；「If you’re scared, you can’t do it. You have to take the risk.」Huang 由此提出，他作为无证移民的日常纪律，本身就为长时作品准备了身体与意志。作品里的严格规则，不是突然降临的苦行，而更像把已有的生存节律抬进艺术形式。1

这也解释了作品为何长期停在「艺术家之间的传说」里。Huang 引用 Adrian Heathfield 对 The Guardian 的说法：谢德庆当时被排除在历史之外，原因之一是他「not white」。直到 2009 年——第一件一年行为完成约三十年后——MoMA 才为他做个展，古根海姆也把作品放进群展《The Third Mind》。迟到的承认，反过来强化了作品本身处理的时间尺度：它本来就不急着被看见。1

《打卡》1981 年海报 — 谢德庆《一年行为表演 1980–1981》海报，1981；图片来自 Frieze 原文。海报上的日历与地址，说明这件作品当年靠邮寄与街头张贴邀请观众按月进入工作室。1

三、文件越密，过程越难被看穿

Huang 文章最锋利的一段，落在文件与过程的矛盾上。《打卡》把注意力钉在每个整点；一年里其余的分钟却逃逸了。观众能核对他有没有打卡，却很难知道两次打卡之间他怎样活着。谢德庆后来对 Huang 补充了几件文件之外的事：睡眠剥夺让昼夜模糊；他有一次连续睡了三小时，并把这看作宝贵的「充电」；梦境受损，还做过被驱逐出境的「移民噩梦」。1

技术故障也进入作品史。1980 年 4 月有一连串晚上，相机在晚上 11 点没有拍下画面，他直到 2009 年在古根海姆布展放大裁切时才发现。1981 年 1 月 19 日，大楼停电五分钟，他在晚上 7:05 才打卡——不是迟到，而是钟停了；打卡钟按规则被封存，他只能改对手表闹钟。Huang 认为，这些「失误」恰恰证明生活过程无法被文件完全收编。1

于是《打卡》出现一种罕见的技巧：文件极多，作品却仍保有不可见的核心。谢德庆对 Ran Dian 说，做生活和做艺术都是「doing time」；差别只在于艺术有一个形式，而这个形式给了他自由。Huang 的收束也落在这里：他承诺记录时间，于是无证移民的生活细节既能进入历史，又能保持不被完全捕获的自由。1

威尼斯双年展中的《打卡》装置 — 谢德庆《一年行为表演 1980–1981》于 2017 年威尼斯双年展的装置现场；图片来自 Frieze 原文，摄影 Hugo Glendinning。墙上的胶片网格把一年的劳动摊开，也把「看文件」变成观看作品的主要方式。1

四、补充坐标：从笼子到十三年

Huang 的主线停在《打卡》与文件伦理。要把谢德庆放进更完整的先锋坐标，还需要几条机构补充。

MoMA 2009 年的 Performance 1: Tehching Hsieh 把第一件一年行为——常称《笼子》（1978–1979）——作为表演文献展的开场。机构说明写得很清楚：1978 到 1986 年间，他分别用一年把自己关进笼子、每小时打卡、完全住在户外、与另一人用绳子相连，以及整整一年不碰艺术；随后又以 1986–1999 的《十三年计划》把创作继续，却拒绝公开展示。2

谢德庆在自建木笼中 — 谢德庆《一年行为表演 1978–1979（笼子）》，1978–79；图片来自 MoMA《Performance 1: Tehching Hsieh》，摄影 Cheng Wei Kuong。木笼、床铺和每日肖像，把隔离做成可核对的 365 天。2

MoMA PS1 策展人 Jenny Schlenzka 在 2016 年的 post 文章里，用四张海报把五件一年行为串成一条线：《笼子》处理孤独与最小接触；《打卡》处理时间与睡眠；《户外》（1981–1982）处理庇护——谢德庆从 1981 年 9 月 26 日到 1982 年 9 月 26 日住在曼哈顿街头，只带睡袋与小背包，规则是不进入任何遮蔽处；与 Linda Montano 合作的《绳子》（1983–1984）处理人际关系；最后的《不做艺术》（1985–1986）则宣布「just go in life」。Schlenzka 指出，这些作品若没有地图、照片、物件、笔记与录音，可能只会变成都市传说；谢德庆的先锋性，既在于把艺术与生活真正叠合，也在于他发明了一套能让「不可见的一年」留下痕迹的文件方法。3

谢德庆在纽约街头的《户外》 — 谢德庆《一年行为表演 1981–1982（户外）》，纽约；图片来自 Tate Etc. 访谈页。睡袋、街道与禁止进入建筑的规则，把「庇护」从生活前提改成作品材料。4

Tate Etc. 2017 年刊登的谢德庆与 Marina Abramović 对谈，补上了本人对「为什么是一年」的解释。谢德庆说：一年是人类计算生命的基本单位，也是地球绕太阳一圈的时间；短于一年，周期不完整；长于一年，作品会滑向单纯耐力。生活是线性的，不能倒回昨天；同时又充满重复。他要的是「just living」。每件一年行为他会先试做一周：一周能把艺术和生活分开，让人感觉自己在表演；一年才能让艺术成为生活。4

对谈也澄清了《绳子》和退出路径。谢德庆与 Linda Montano 用 8 英尺绳子相连一整年，却不得触碰对方；他说「We become each other’s cage.」《不做艺术》之后，他很难再「回到做艺术」；《十三年计划》因此允许他继续做艺术，却不公开展示。计划内部他还做过半年《消失》，想在熟人世界外重新开始一种陌生人生活，后来因为太沉重而中止。2000 年计划结束后，他停止做艺术，自称「sub-artist」——更像证人，而不是继续生产新作的作者。4

谢德庆与 Linda Montano 的《绳子》 — 谢德庆与 Linda Montano《Art/Life: One Year Performance 1983–1984（绳子）》，纽约；图片来自 Tate Etc. 访谈页。8 英尺绳子把两个人的日常绑成同一件作品，也把隐私与自由变成互相限制的条件。4

Dia Beacon 当前的回顾展《Tehching Hsieh: Lifeworks 1978–1999》，第一次把五件一年行为与《十三年计划》放进同一条空间时间线。展览说明把作品机制写得更细：《笼子》禁止书、写作、广播、电视与交谈；《打卡》把睡眠撕成碎片；《户外》要跨过四季；《绳子》禁止身体接触，并留下意外触碰记录与封存的日常对话录音；《不做艺术》切断一切与艺术相关的制作、观看、阅读与谈论。Dia 还记录了谢德庆 2024 年向机构捐赠 11 件界定其生涯的作品，以及他把展览空间理解为「艺术时间」、把空间间隙理解为表演之间的「生活时间」。对谢德庆而言，「The process of passing time itself is the artwork.」5

UCCA 2013 年在北京完整展出《打卡》，则提供了一条中文语境的进入记录：展览把这件作品视为影响中国行为艺术的关键参照，并同时陈列其他一年行为的图文资料。6

原文里值得留下的三句话

「I am recording time.」

「I am recording time.」
——谢德庆，转引自 Vivian L. Huang，《Frieze》2023 年 4 月 28 日

这句话把作品从「受苦表演」里拔出来。谢德庆记录的不是情绪高潮，而是时间本身如何被度过、如何被核对、如何留下痕迹。1

生活时间与艺术时间要在同一水位

「The water level of my art and life need to be the same, so I can sail into art from life, and transfer life time to art time.」
——谢德庆，2020 年 Collecteurs 访谈，转引自 Vivian L. Huang

「同一水位」是谢德庆方法的核心图像。艺术必须和生活处在同一水平，才能把过日子本身转成作品。1

做生活和做艺术都是 doing time

「Doing life and doing art is all the same – doing time. The difference is that, in art, you have a form. This approach gives me freedom.」
——谢德庆，Ran Dian 访谈，转引自 Vivian L. Huang

形式给了生活一个边界。有了边界，时间才可以被声明、被见证、被展览；边界之外的分钟，也因此仍能逃逸。1

从哪里进入谢德庆

先读 Huang 的 Frieze 全文。 从《打卡》的规则、数字和文件进入，再看非法身份与迟到承认如何改写作品的意义。1
再读 Tate Etc. 对谈。 谢德庆本人说明了为什么必须是一年、如何试做一周，以及《不做艺术》之后为何走向《十三年计划》。4
用 MoMA 与 Dia 补作品全图。 MoMA 的 2009 年展览页适合看《笼子》如何被机构接收；MoMA post 适合看海报与五件一年行为的总览；Dia Beacon 的 Lifeworks 页适合核当前回顾展、捐赠范围与每件作品的文件清单。2 3 5

谢德庆的先锋性，落在他把「度过时间」从作品的背景条件改成作品本身。打卡钟、木笼、睡袋和绳子都只是形式；真正被改写的，是一个人如何把无法被合法登记的日子，压进可以被声明、被见证、却永远无法被完全看穿的艺术时间。