琼·乔纳斯：让视频故障把身体切成两层
从《Vertical Roll》的黑色滚动横线出发，理解琼·乔纳斯如何让摄像机、镜子、面具与录像故障共同拆解身体和身份的观看方式。
屏幕上，一个戴着玩偶面具的女人反复走近、转身、停住。黑色横条却从画面底部不断上卷，把她的身体切成一段一段。你看到的究竟是一个人在表演，还是一台录像机正在表演它怎样看人？
本期封面为 AI 生成的概念视觉，不是琼·乔纳斯的历史照片。
原文定位：屏幕为什么会改变我们看自己的方式
今天推荐的主读文章是 Smithsonian American Art Museum 策展人 Saisha Grayson 的《Joan Jonas and the Inner Worlds of Video》，发表于 2021 年 1 月 28 日。Grayson 从疫情期间的视频通话和社交媒体写起，追问一个此刻很具体的问题：当屏幕成了人与外部世界的主要通道，我们怎样看见自己的脸、身体和身份？1
这篇文章值得读的地方，在于它没有把琼·乔纳斯（Joan Jonas）只写成「录像艺术先驱」。Grayson 把她的早期作品放回三个互相缠绕的关系里：摄像机怎样制造图像，屏幕怎样塑造身体，社会文化又怎样借由这些图像规定「女性应该是什么样」。文章最后回到《Vertical Roll》，说明一个早期录像技术里的故障，如何被乔纳斯改造成拆解身体形象的形式工具。
一条故障横线，怎样变成编舞
Grayson 先把录像放进当下的观看经验：人们长时间盯着视频会议窗口和社交媒体，看见的始终是一个被屏幕加工过的自己。她随后把这个经验接到乔纳斯身上。乔纳斯在 20 世纪 60、70 年代推动表演、录像和身体艺术越过绘画与雕塑的边界；她的早期作品借助摄像机，研究个人表达，也拆开流行文化制造的女性形象。1
文章的核心是《Vertical Roll》（1972）。录像中的乔纳斯以她的另一个身份 Organic Honey 出现。她戴着塑料玩偶面具和羽饰，有时穿着肚皮舞服。服装和动作本来足以构成一个被观看的女性形象，录像却不断让这套形象失效：一条黑色横线从画面底部向上移动，使图像看起来像在跳帧。1
这条线来自早期录像设备常见的垂直滚动故障。乔纳斯没有把它修掉，而是让它承担动作。横线一次次切过身体，观众于是无法把 Organic Honey 看成一个完整、稳定、可以被消费的形象。她走、跳、转身、冻结，身体像被关在监视器内部，还仿佛会随着横线的节奏撞击屏幕边缘。与此同时，勺子敲击镜子的短促声音，为这段运动提供了机械而不安的节拍。1
Grayson 的关键判断是：作品把表演空间和录像空间叠在了一起。乔纳斯在镜头前做动作，录像又把动作重新切割、重复和播放；观众同时面对一个表演中的身体、一个被记录的身体，以及一台决定身体如何出现的机器。所谓「真实」和「再现」因此不再是两层容易分开的东西。
这也是乔纳斯的先锋性所在。她没有把技术当作透明的记录工具，而是让技术的毛病直接进入作品，让观众看见屏幕如何参与制造身份。
补充坐标：从雕塑出发，转向表演和录像
乔纳斯 1936 年出生于纽约。她 1958 年从 Mount Holyoke College 获得艺术史学士学位，之后在波士顿 Museum School 学习雕塑，并于 1965 年从 Columbia University 获得雕塑硕士学位。Electronic Arts Intermix 的人物资料把她放在 20 世纪 60 年代中期的表演艺术运动中，指出她把舞蹈、现代戏剧、日本能剧与歌舞伎的元素，以及视觉艺术带进对空间和感知的研究。3
MoMA 的 2024 年回顾展资料补充了一个重要转折：乔纳斯最初以雕塑家身份工作，参加 Judson Dance Theater 编舞家的工作坊后，才在 20 世纪 60 年代末把实践转向表演与技术实验。她在 1972 年的《Organic Honey’s Visual Telepathy》中使用 Sony Portapak 摄像机，让现场摄像机和监视器同时成为镜子、面具和实时变换图像的装置。4
这个时间点很关键。便携式摄像机让乔纳斯可以把「正在发生的动作」和「动作的电子回声」放在同一现场。她因此不必先完成一件雕塑，再让观众从外部观看；她可以让身体、摄像机、监视器和观众共同组成作品。
补充坐标：镜子不是道具，而是一台重新分配观看的机器
乔纳斯早期作品中的镜子，和《Vertical Roll》里的黑色横线承担着相似任务：它们都让观看本身变得可见。
MoMA 的展览资料提到，《Mirror Piece I》（1969）和《Mirror Piece II》（1970）让表演者携带镜子，以编排好的动作反射观众，把观众纳入行动空间。镜子既是观看装置，也是道具；它把「我看见自己」改成「我的形象正在被别人、被空间、被另一面镜子重新安排」。4
《Vertical Roll》把这个问题推进到录像内部。镜子反射一个已经存在的形象，录像则可以改变形象出现的速度、顺序和完整程度。横线的滚动让身体无法一次性呈现，面具又让脸失去透明的身份信息。乔纳斯把女性身体放进屏幕，同时把屏幕的控制权暴露出来。
《Mirage》展示了她如何继续翻译同一个方法。作品 1976 年最初以表演形式出现，后来在 1994 年转成包含雕塑元素、黑板绘画、录像和原始表演记录的装置，之后又在 2005、2019 年被重新配置。MoMA 将这组反复转换视为乔纳斯工作方法的重要部分：一个项目可以从表演经过录像，再变成装置，每次转换都会改变观众进入作品的方式。4
一篇文章的完整论点：为什么今天还要看《Vertical Roll》
Grayson 的文章并没有把《Vertical Roll》当成一个只属于 1972 年的技术史标本。她的论证可以压缩成四步：
- 屏幕会塑造自我感觉。 疫情期间的视频通话让人更频繁地看见自己的屏幕形象；摄像机因此不只是传递信息，也参与我们理解自己的方式。1
- 录像技术会决定身体怎样出现。 《Vertical Roll》里的滚动横线切开了图像，使身体不再以完整、稳定的对象出现。1
- 乔纳斯把故障变成批评。 她用面具、服装、姿态和技术失真组成一种女性形象，又让这些元素不断互相拆台。观众会同时看到表演者、角色、屏幕和机器。
- 观看的边界因此变得不稳定。 当现场动作、静止图像、录下来的动作和重新播放的图像叠在一起，观众很难再把「真实」与「再现」分成两块。Grayson 认为，这种表演空间与记录空间的交织，贯穿了乔纳斯六十年的创作。
这四步里最值得带走的，不是「技术可以服务艺术」这句空泛结论，而是一个具体的观看动作：下一次看到画面故障时，先别急着把它当作噪声。问一问，这道线切断了谁的身体？它让谁无法完整出现？它又让哪一层机器被我们看见？
原文里值得留住的三句话
下面三句保留 Saisha Grayson 文章中的英文原文。第一句把文章的入口放在屏幕经验里；第二句点明乔纳斯的历史位置；第三句收束《Vertical Roll》的核心判断。
Have limited in-person interactions due to the COVID-19 pandemic made you more aware of how you look on screen, thanks to constant video chats and social media?因为疫情减少了面对面交流，持续的视频聊天和社交媒体，是否让你更意识到自己在屏幕上是什么样子？——Saisha Grayson，发表于 Smithsonian American Art Museum 的《Joan Jonas and the Inner Worlds of Video》。1
This powerful insight into the relation between cameras, screens, media stereotypes and contemporary identity is central to the groundbreaking work of video and performance artist Joan Jonas.摄像机、屏幕、媒体刻板印象与当代身份之间的关系，正是录像与表演艺术家琼·乔纳斯开创性作品的核心。——Saisha Grayson。1
This intertwining of performance spaces and recorded spaces is one of Jonas’ most enduring innovations and an approach she has continued to explore throughout her six-decade career.表演空间与记录空间的交织，是乔纳斯最持久的创新之一；在长达六十年的创作中，她一直在探索这种方法。——Saisha Grayson。1
补充入口：怎样开始看乔纳斯
可以沿着「故障—镜像—叙事」的顺序进入，而不是先背作品年表：
- 先看《Vertical Roll》（1972）。 Smithsonian American Art Museum 的藏品页给出作品的基本信息：黑白、有声、19 分 38 秒。观看时先盯住横向滚动条，看它怎样切开 Organic Honey 的面具、服装和动作。2
- 再看《Organic Honey’s Visual Telepathy》（1972）。 MoMA 的视频频道和馆藏页都提供作品入口。此时把注意力放在现场摄像机与监视器之间：监视器怎样变成镜子，又怎样把表演者变成自己的电子替身。5
- 接着看《Mirror Piece I & II》和《Mirage》。 前者让镜子把观众反射进表演，后者让一个表演在多年间转成装置并被重新配置。两组作品放在一起看，才能理解乔纳斯所谓跨媒介并非把材料并排摆放，而是让作品在每次转换中改变观看关系。4
- 最后进入《Volcano Saga》和《Moving Off the Land II》。 前者把冰岛民间故事带进录像叙事，后者把生态危机、海洋生物和科学合作带入多媒体装置。它们显示乔纳斯后来如何把镜像和身份问题扩展到神话、环境与非人类世界。4
结语：让媒介暴露自己的手
很多跨媒介艺术只是把影像、表演、声音和装置放进同一个空间。乔纳斯更激进的地方，是让每一种媒介都暴露自己正在怎样干预观看：镜子改变反射关系，摄像机制造电子替身，面具阻断身份的透明性，录像故障切割身体，神话和生态叙事又把人的位置推向更大的网络。
所以，《Vertical Roll》今天仍然锋利。它不只是告诉我们早期录像设备会出故障，而是让我们看见：屏幕从来不是一扇中性的窗。它会切分身体、安排注意力，也会规定谁以什么样的形象出现在别人面前。乔纳斯做的，是把这台机器的手伸到画面表面，让观众终于看见它。
References
- 1Joan Jonas and the Inner Worlds of Video
americanart.si.edu
- 2Vertical Roll
americanart.si.edu
- 3Joan Jonas : Biography
eai.org
- 4Joan Jonas: Good Night Good Morning 新闻稿
assets.moma.org
- 5Joan Jonas Video Channel
moma.org
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