肯·雅各布斯：让放映机也开始拍电影的人
从《Orchard Street》到《Nervous System》和《Star Spangled to Death》，读懂肯·雅各布斯如何把放映、拼贴与政治批判变成一套持续怀疑观看的电影方法。
先把电影停下来
肯·雅各布斯拍电影，常常先把电影已经拍好的东西停住：停在一帧，倒回去，再让放映机把画面拆成细小的运动。对他来说，电影的现场不只在镜头拍下的画面里，也在画格之间、两只眼睛之间，以及观众误以为自己已经看懂的地方。
本期推荐 Criterion Collection 的 《Ken Jacobs’s Optic Antics》：这篇 2025 年 10 月 8 日刊出的纪念文章，从他的纽约街区电影写到《Tom, Tom, The Piper’s Son》《Nervous System》《Perfect Film》和《Star Spangled to Death》，把一个看似只属于实验电影史的人，写成一个不断改造「观看」这件工具的人。原文的优点是作品线索完整，局限也很明显：它是一篇由多位评论者和亲友引语组成的回望，不是对每部作品逐场分析的研究论文。12
主文梳理：从街头观察到眼睛内部
文章从雅各布斯的一句自我说明开始。他把爱森斯坦、彼得·库贝尔卡和自己的兴趣放在一条线上：爱森斯坦寻找镜头之间的力量，库贝尔卡寻找画格之间的力量，而他想「进入两只眼睛之间」，让大脑原本分开的两半发生冲突。文章先用这句话定下方法，再写他在 2025 年去世，以及与他自 1960 年起共同生活、共同工作的 Flo Jacobs 在四个月前去世。儿子 Azazel Jacobs 说，失去这位长期合作者后，父亲的生活几乎无法想象。1
接着，文章把镜头移回纽约。雅各布斯出生在当时仍说意第绪语的 Williamsburg，曾在海岸警卫队服役，后来跟随画家 Hans Hofmann 学习。1955 年，他买下一台 Bell & Howell Filmo 16 毫米摄影机，拍摄第一部电影《Orchard Street》：十二分钟的下东区街道，重点不在戏剧化事件，而在拥挤、手势、楼梯和人群里一闪而过的动作。他多年后重看这部片，说自己在细小手势里看见了许多故事。13
这不是一段无害的城市速写。雅各布斯在访谈中回忆，那条街上的犹太移民生活仍带着纳粹暴行留下的阴影；他拍摄的不是一座可以被怀旧滤镜美化的纽约，而是一块让他不断面对历史恐惧的街区。MoMA 对《Orchard Street》的说明也保留了他的克制：他想「得到 Orchard Street 本身」，而不是替它加上评论。14
文章的第二个转折是 Jack Smith。1956 年，雅各布斯遇到这位来自得州的地下电影与表演人物；两人开始拍摄街头即兴表演，也在 1950 年代末启动了后来拖到 2004 年才完成的《Star Spangled to Death》。与 Smith 合作的《Little Stabs at Happiness》和《Blonde Cobra》把纽约屋顶、廉价布景、身体动作和不稳定的叙事揉在一起。文章引用评论者对它们的判断：这些电影既古怪又熟悉，带着手工制作的美感、粗俗幽默和对审美与社会规范的漠视，直到今天仍显得自由。1
《Blonde Cobra》的官方目录页把这段合作说得更具体：素材由 Bob Fleischner 拍摄，雅各布斯负责声音电影的构成；他把一批原本属于「失败」的碎片重新看成可以组成新整体的材料。这里已经出现雅各布斯后来反复使用的动作：不急着修复素材，不替素材洗掉破损，而是让破损本身继续说话。5
与 Smith 分开后，雅各布斯在纽约州立大学宾汉姆顿分校任教。学生 J. Hoberman 回忆，他会让放映员停片、倒放、再逐帧向前；放映机在这里不再是播放作品的透明管道，而是分析和制造作品的工具。文章把这一阶段引向《Tom, Tom, The Piper’s Son》（1969）：雅各布斯先完整放映一部 1905 年的短片，再用一个小时重新拍摄它，把原本被快速叙事掩盖的运动、背景和边缘动作拆出来。13
把二维画面逼出深度
文章随后进入雅各布斯最有辨识度的一组实践：始于 1970 年代中期的 The Nervous System。雅各布斯与 Flo 操作两台放映机，让同一部二维电影错开不超过一帧；观众的两只眼睛接收到略有差异的画面，平面因此开始浮出深度，空间也变得不可靠。这里的 3D 不是把现实复制得更像，而是让观看者意识到「立体」本来就是大脑正在进行的工作。1
P. Adams Sitney 把这些作品称为他见过最有力量的「电影外」作品；Tom Gunning 则写到，观看 Nervous System 时，他总像站在某个原始阈值边缘，前景和背景不断交换位置，火焰里甚至会冒出并不存在的脸。对雅各布斯而言，技术效果的价值不在于让观众惊叹「好像真的」，而在于让观众抓不到一个稳定的「真的」。1
关键细节：为什么「原样留下」也是剪辑
《Perfect Film》：把作者退到旁边
《Perfect Film》（1986）来自一卷 1965 年关于 Malcolm X 遇刺的电视报道废弃素材。雅各布斯在 Canal Street 以 5 美元买到它，几乎原样呈现。Film-Makers’ Cooperative 的作品目录保留了他的说明：素材可能是在街边的垃圾箱里找到的；他只在后半段提高了音量。6
它看起来像「没有剪辑」，其实把剪辑问题推到了观众面前。电视台原本会把这些 outtakes 当作废料，因为它们没有顺利完成一条新闻叙事；雅各布斯却拒绝替它们补上清晰的重点。他要观众在未经整理的停顿、失误和边角里自己花时间。作者不再是替材料指出结论的人，而是把一块没有被顺手处理掉的证据递给观众。
这也是雅各布斯与「挪用影像」常见做法的区别。挪用并不自动带来批判性；把现成影像换个语境，也可能只是换了包装。《Perfect Film》更麻烦：它故意不把材料变成一条顺滑的新论证，迫使观众承受原始素材的迟钝、缺口和偶然。16
《Star Spangled to Death》：一座由废料堆成的美国
如果说《Perfect Film》把作者推到旁边，《Star Spangled to Death》则把雅各布斯推回一堆无法收拾的美国材料中。这部作品从 1957 年开始，直到 2004 年完成；MoMA 将它描述为一部由好莱坞电影、卡通、新闻片、电视节目、爱国歌曲，以及 Jack Smith 和 Jerry Sims 的表演交织而成的长篇作品，主题指向美国例外论、贪婪与不宽容。Film-Makers’ Cooperative 的目录把它列为 440 分钟、彩色与黑白、有声的作品。47
Criterion 的文章没有把这部七小时作品整理成一个干净的「主题」。它让不同评论者轮流说话：有人把它称作「垃圾堆里的巨像」，有人认为它在持续处理令人沮丧、可怕的材料时，最终仍然带着一种对活着的感激；Michael Sicinski 则把雅各布斯称为一个不断吹哨的人，持续拍摄美国文化最丑陋的部分，拒绝用漂亮形式替权力生产安慰。这样的写法很接近作品本身：材料彼此冲撞，结论不会替你把冲撞抹平。1
文章最后写到《The Sky Socialist: The Environs》（2019）。这个项目从 1960 年代中期开始，记录布鲁克林大桥下方社区的消失，经过五十五年的断续工作才完成。Amy Taubin 称它不仅是先锋电影、城市电影或纪录散文的杰作，而是一部不需要任何前缀的电影杰作。这个结尾把雅各布斯从「视觉技术的奇人」带回城市与历史：他拆开画面，不是为了逃离现实，而是为了看见现实怎样被删改、加速和美化。1
我的判断：他的激进之处不在 3D
把雅各布斯介绍成实验 3D 电影的先驱，当然没有错，却会漏掉最难的部分。他的核心动作一直很朴素：让观看多花一点时间，让材料不要那么快变成结论，让放映设备暴露自己，让观众意识到「看见」不是接收，而是一次会出错的组装。
这条线从《Orchard Street》就已经存在。街道不被解释，手势不被剪成故事；到《Tom, Tom, The Piper’s Son》，现成电影被逐帧拆开；到 The Nervous System，双眼被迫面对不同步；到《Perfect Film》，作者拒绝替废料安排意义；再到《Star Spangled to Death》，美国文化的废弃物互相覆盖，覆盖到无法恢复秩序。
他的政治性也因此不只是题材。拍种族主义、殖民暴力和官方历史，当然是政治；但更激进的地方在于，他不让批判变成一张易于消费的海报。他保留噪音、过量、坏笑、无聊和不合时宜的快乐。观众可以因此被吸引，也可能被拖到耐心耗尽；这不是作品的瑕疵，而是它把观看权交还给观众时必须付出的成本。
原文摘句：让眼睛彼此不再一致
“Peter Kubelka seeks it between film frames. I want to get between the eyes, contest the separate halves of the brain. A whole new play of appearances is possible here.”
雅各布斯在文中被引用的这句话，几乎可以当作他的工作说明：他不满足于在镜头前制造一个新对象，而要去干扰观看者组织对象的方式。——肯·雅各布斯，转引自 Criterion Collection 的《Ken Jacobs’s Optic Antics》。1
“I’m impressed by my young self. I was pretty good. I saw many stories happening in tiny gestures. It’s a good movie.”
这是他多年后重看《Orchard Street》时说的话。它没有把早期作品包装成未经怀疑的天才预言，反而保留了一个创作者面对年轻自己的直接惊讶。——肯·雅各布斯，转引自 Criterion Collection 的《Ken Jacobs’s Optic Antics》。1
“It’s possible that Ken was the first moviemaker to use the projector seriously as his instrument.”
J. Hoberman 说的不是「雅各布斯会用投影机」，而是他把投影机从放映设备变成了创作材料。这个区别解释了为什么《Tom, Tom》与 The Nervous System 至今仍难以被归入普通的电影语言。——J. Hoberman，转引自 Criterion Collection 的《Ken Jacobs’s Optic Antics》。1
“filmmaking as a process that doesn’t necessarily require a filmmaker’s conscious intentions to be meaningful.”
Tom Gunning 用这句话概括《Perfect Film》的悖论：电影可以有意义，却不一定因为作者已经替它设计好了意义。雅各布斯的「作者性」恰恰表现为，他知道什么时候不要再替影像说话。——David Gunning，转引自 Criterion Collection 的《Ken Jacobs’s Optic Antics》。1
从哪里进入
- 先读主文。 Criterion Collection 的《Ken Jacobs’s Optic Antics》 是最适合建立全局坐标的入口：它把街头电影、Jack Smith、分析式放映、立体幻象、现成影像和政治拼贴放进同一条创作线上。文章是纪念性质的回望，读者应把其中的评论引语当作不同观看立场，而不是一套无争议的定论。1
- 想看他的作品清单和可借阅入口，去 Film-Makers’ Cooperative。 先从 《Perfect Film》 看「原样留下」如何成为方法，再进入 《Blonde Cobra》 和 《Star Spangled To Death》。目录页会同时给出年份、媒介、片长和租借格式。567
- 如果只能看一部，先找《Orchard Street》或《Perfect Film》。 前者让你看到雅各布斯如何把城市观察压缩进细小手势，后者则把「电影为什么需要作者」这个问题直接摆在观众面前。MoMA 的艺术家页列出了《Orchard Street》《Tom, Tom, the Piper’s Son》《Star Spangled to Death》等馆藏与作品入口；MoMA 也在 2023 年成为雅各布斯逾 60 年创作、超过 200 部电影与录像的集中保存机构。34
读雅各布斯，最好不要先问「这是不是一部好看的电影」。先问：这段影像想让我多看多久？它把什么东西留在画面边缘？当放映机不再替我顺畅地播放，我究竟是在看电影，还是在看自己的眼睛如何制造电影？
References
- 1Criterion Collection，《Ken Jacobs’s Optic Antics》
criterion.com
- 2
- 3MoMA，Ken Jacobs 艺术家页
moma.org
- 4
- 5Film-Makers’ Cooperative，《Blonde Cobra》作品目录
film-makerscoop.com
- 6Film-Makers’ Cooperative，《Perfect Film》作品目录
film-makerscoop.com
- 7Film-Makers’ Cooperative，《Star Spangled To Death》作品目录
film-makerscoop.com
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