黄永砯：让转盘、洗衣机和虫子替他做决定

1987 年 12 月 1 日，黄永砯往自家洗衣机里塞了两本书：王伯敏的《中国绘画史》和赫伯特·里德的《现代绘画简史》。滚筒转满两分钟，他捞出一团认不出字迹的纸浆，摊在一块碎玻璃上，底下垫一只木箱。木箱翻盖上用毛笔写着作品全名和日期，箱体上还有一行小字，记着 1993 年 11 月在巴黎重做1。

两分钟之后，两部各自写了几十年的美术史变成同一堆纸浆。这件作品后来成了黄永砯（1954—2019）的名片，他余下的三十年都在处理它提出的那件事：一件作品由谁做决定。

MoMA（纽约现代艺术博物馆）的线上平台 post 在 2015 年 5 月 19 日刊出一篇长访谈，署名是李雨潔与黄永砯，采访于 2014 年 6 月 22 日在南特他的工作室进行2。英文标题把他写成三种人：洗书的人、占卜的人、捕虫的人。这篇回述按作品逐年展开，从 1981 年的毕业创作一直讲到 2014 年，是少见的由他自己交代方法的长文；MoMA 同时刊出了中文版3。

1981 年，浙江美术学院（今中国美术学院）油画系的毕业创作，黄永砯交出的是一组喷枪画。他用的是给家具喷漆的工业喷枪，配一台空气压缩机，颜色喷下去就是一大片。老师的评语只有一句：是不是太简单了2。

他自己回头看这组画，关心的是另一件事。画笔可以随手腕左右移动，喷枪做不到，几秒钟冲出一大片颜色，想改也改不动。被动在他那里成了一个可以探索的位置，他形容那时的状态「几乎是在用潜意识作画」2。

1985 年，他做了第一台转盘。画布先等分成八格，转盘也分成八格，指针停在哪一格就画哪一格；颜色由骰子从二十五种里掷出来。这二十五种颜色之所以入选，理由是容易弄到：墙漆、洗笔水，凡是带颜色的都算，油画颜料和水粉反倒不在名单上2。他用这台转盘画了五张，只展出四张，第五张一直没画完，他后来也说不清自己为什么停下来。展览时他把转盘和画摆在一起，作品就叫《非表达绘画》。

两年后他做了《四个轮子的大转盘》。轮盘分内外两圈，内圈六十四格，外圈三百八十四格，格子里写的是「湿的方法」这样的条目。他只把外圈的条目拿来当作品标题，内圈的条目决定作品的背景条件2。1988 年为巴黎《大地魔术师》（Magiciens de la terre）展准备的《六条标准的转盘》，他一次也没有真的用它创作过。1991 年的《小赌转盘》是用来给作品定价的，没人愿意陪他玩这个游戏，他说他要问的是「一件作品的价格多少才合适」2。

占卜这件事，他有具体规矩。1983 年他写过《关于中国现代绘画命运的卜卦》，「卜卦」这个词大概就是那时候第一次用上。占卜在他那里只做一件事：提醒你不该做什么。同一个问题不能问第二次，问了第二次，仪器就不准了；这条规矩让提问题的人和仪器之间隔开一段距离2。1987 年 12 月 1 日，大转盘停下的条目是「湿的方法」，洗书那一幕就是这么来的。

费大为在 2005 年为明尼阿波利斯的沃克艺术中心（Walker Art Center）回顾展《占卜者之屋》写的图录文章里，把转盘要对付的东西讲得更清楚。1980 年代中期，中国先锋艺术里最响的口号是「表现自我」，表现主义和抽象表现主义成了主流样式；黄永砯认为，要拆掉绘画，先得抽干这股情绪里的水分。转盘切断作品与作者之间那条必然的联系，取消原创性，把自我从创作里挪出去1。

1980 年代末的黄山会议上，来自全国的先锋艺术家带着自认最出格的作品幻灯片互相较劲。轮到厦门达达，黄永砯放了四张西方古典绘画的幻灯片，解释说出发时拿错了片子。他接着补了一句：唯一要紧的是有片子可放，片子出不出格、是不是他自己画的，都无所谓。费大为说，这是一套新的「自我」——与自然平起平坐，谦卑本身带着攻击性1。

1986 年 9 月 8 日到 10 月 5 日，厦门达达在厦门办了第一次公开展览，展品里有不少用日常商品拼起来的装置，这在当时的中国先锋艺术展上还很少见。展览结束之后，团体决定在 11 月 24 日把参展作品堆在一起烧掉，并发布了《焚烧声明》1。费大为引述的声明里写着「直到艺术被摧毁，生活才得安宁」，还有一句「达达死了，小心火」1。

黄永砯是提议烧作品的那个人。他后来补充了执行上的细节：烧的主要是画，因为画幅大，烧起来的动静最大；照片和复印件反倒留了下来，不值得复制的东西才躲过了火；那件英文名叫 Ringing Pistol 的小作品也在火外，它在墙上被人取走了2。

对他来说，焚烧是那次展览让他不满意的产物。展览的立意是「现代艺术」，征集作品没有明确标准，最后堆了一屋子油画、水墨和抽象雕塑；他要的展览得能改变作品的性质、能提出问题，而「现代艺术」这个主题太含糊2。他强调焚烧只是一个阶段、一种手段：如果焚烧本身就是终点，艺术终结之后就没法再当艺术家了2。

两个月后，1986 年 12 月，厦门达达在福建美术馆做了一次「事件」：先向美术馆提交一份展览方案，等对方接受之后在开展前临时改掉，把美术馆周围工地上的材料搬进展厅，拍完照片，展览在正式开放之前就关了门。黄永砯的解释是，这次行动针对的是观众关于「艺术」的意见，以及作为艺术系统样本的美术馆1。

他们为计划中的全国先锋艺术展提交过一份《拖走美术馆》方案：用大约四千米草绳拴住美术馆的柱子，由全体成员一起拉。方案列明了所需材料，最终停在了纸上2。「避开美术馆」这个说法来自他们内部的一场讨论：在受人邀请进入美术馆的展览里，怎么同时待在门外。他们给出的答案包括在厕所、走廊、楼梯间展出，也包括往地上撒米，因为米不显眼2。

1989 年 2 月 5 日，《中国现代艺术展》在中国美术馆开幕，肖鲁对着自己的作品开了两枪，展览随后两度关闭2。黄永砯不在现场。他说圈子里的气氛早就坏了，有人洗脚、孵鸡蛋、发避孕套，人人都在为名和利争抢，开枪是最极端的做法；而他当时已经知道要去法国，不愿意做任何冒险的事2。

洗书那天，转盘停下的条目是「湿的方法」，属于这一方法的作品不止一件。他把里德和王伯敏的书一起放进洗衣机转了两分钟，又把自己的一幅油画洗了五分钟2。

费大为把这一步解释成一次禅式的回答：两种文化之间的影响不按方法、逻辑、观念或伦理发生，它在一个不间断的瞬间里完成；两套传统被粉碎之后混乱地叠在一起。洗和晾要得到的结果，是让文化这个概念更「脏」——在他看来，纯粹的文化本来就不存在，「脏」的文化才有活力1。

这条线索他后来一直在用。1988 年他洗的是康德的《纯粹理性批判》和一整柜书；1989 年为《大地魔术师》展做的《爬行物》改用报纸，报纸是现成的材料，那个体量需要成吨的纸，几本书不够用2。纸浆在展厅里堆成一座龟形的墓，三台洗衣机靠着墙；这件作品 2013 年由香港的 M+ 博物馆重做，现在收在 M+ 的藏品里4。

1989 年，他作为三位中国艺术家之一受邀参加巴黎的《大地魔术师》展，此后留在法国；他的伴侣沈远 1990 年才到，过程并不容易，靠的是展览上认识的朋友和普罗旺斯美术学院的关系发出邀请函2。他说自己只是顺着形势走，邀请多了就留下来了，「还没反应过来，二十年就过去了」2。

1993 年，他在牛津做了《黄祸》，把大约一千只蝗虫放在博物馆入口，那次展览顺利办完2。同年的《世界剧场》换了另一种布置：龟形笼子里放进蛇、蟾蜍、蜘蛛和蜈蚣，动物在里面互相捕食。M+ 副总监兼总策展人 Doryun Chong 写道，这个笼子借用了英国哲学家边沁在十八世纪末设计的圆形监狱，一座用于囚禁与监视的建筑原型4。

这件作品首展在斯图加特的索利图德城堡，观众不多，展会没有出事；后来在温哥华和巴黎蓬皮杜中心（Centre Pompidou）的展出都出了问题：蓬皮杜的员工写信抗议，法国一家动物保护组织介入，一位知名女演员以主席身份致信博物馆，警察出面，他被告上法庭，由律师代为处理2。他把这些抗议信、提交给政府的文件、博物馆馆长与策展人之间的通信一并展出，说这批材料让作品多长出一层，「完全是意外所得」2。

两种审查在他身上叠着。1980 年代他在国内遇到的审查依据的是观念和意识形态，规定什么能表达、什么不能；到了民主社会，依据换了，变成公共安全和动物福利，策展人担心的是踩线。被审查在他那里也提供了推力，这些阻力推着他把作品往前做；同时他给自己划了一条线，越线得有理由2。

1997 年明斯特十年雕塑展，他做了《千手观音》：一只被放大的瓶架，指向杜尚 1914 年的现成品，与千手观音合体；它至今留在明斯特，是那届展览留下来的少数永久作品之一4。1999 年，他代表法国参加第 48 届威尼斯双年展，用九根木柱从新古典主义展馆的中央圆厅穿出去，柱子上是《山海经》里的怪兽4。

2001 年 4 月，美国 EP-3 侦察机与中国战斗机在南海相撞。黄永砯用这架飞机做《蝙蝠计划》：前三版分别按实尺重做机身与尾翼、驾驶舱与左翼、右翼，三版在中国都被审查4。2005 年，沃克艺术中心为他的回顾展《占卜者之屋》委任了第四版，他和策展人 Doryun Chong 跑到加州莫哈韦沙漠的飞机坟场找到一只真的驾驶舱，搭成《蝙蝠计划 IV》，作品里还挂着几百只标本蝙蝠4。

2007 年，《占卜者之屋》巡回到北京尤伦斯当代艺术中心；Doryun Chong 称，这大概是中国第一次为艺术家举办完整规模的美术馆回顾展4。2016 年，他在巴黎大皇宫做了 Monumenta《帝国》：集装箱堆成起伏的地形，一条巨大的蛇骨从中间穿过；同年，科隆路德维希博物馆把沃尔夫冈·哈恩奖颁给他4。2019 年 10 月 20 日，黄永砯在巴黎去世，65 岁4。

访谈快结束时，问的人和他都绕到了同一个地方。人们谈起黄永砯，谈得最多的是厦门那六年；而他在法国已经工作了二十五年。他反问：如果 1989 年以后那些作品不存在，前面那六年还算数吗？厦门达达的另外五六个人在他离开之后就停了，他们的作品为什么被当成没有意义？他说出国前后的作品分不开，一件作品常常靠很多年以前打下的底子2。

他给自己的答案很短：「因为我的生活在这里，我整个人的存在都在这里……因为我还活着，所以我要工作。」2

想看作品的话，M+ 收藏了 1989 年《爬行物》的 2013 年重做版，M+ 杂志上还留着 Doryun Chong 在 2016 年颁奖礼上宣读的那篇颂词，他去世后作为纪念文章重刊4。沃克艺术中心把 2005 年回顾展的档案和费大为那篇文章都留在网站上1；他去世后，2005 年展览期间的馆长 Kathy Halbreich 写下了悼文《A Contemporary Oracle: Huang Yong Ping (1954–2019)》。MoMA 的藏品里有 1997 年的《轿子》，竹、藤、垫子、殖民时期的帽子和蛇皮拼成一件抬椅《Palanquin》，还有 1987 年在厦门做的《鞭炮裤》。巴黎的 Mennour 与纽约的 Gladstone 两家画廊代管他的作品名录，查一件作品的年份和材料，比二手介绍可靠。