哈利·帕奇：先烧掉旧乐谱，再为新音律造一支乐队 (2026)

先从一把不属于钢琴的琴开始

他曾把十六年积下的乐谱付之一炬，后来又用燃料罐、玻璃瓶、弹药壳、旧键盘和木头，造出一整支只为自己的音乐服务的乐队。哈利·帕奇（Harry Partch，1901—1974）并不是给现成乐器增加一点怪声响；他先怀疑西方音乐把一个八度分成十二个音的习惯，再把音律、乐器、舞台和演奏者的身体一起重做。1

这种做法听起来像一个孤僻天才的传奇，帕奇本人却没有把它活成一条干净的传奇路线。他在大萧条时期搭货车、搭便车、做农活，作品从路边涂鸦和流浪者的文字里长出来；他也酗酒、得罪同行、拒绝被学院派收编，长期依靠小额资助、赞助人和亲近的演奏者维持创作。理解帕奇，不能只看那些长得像异星机器的乐器，还要看他怎样让生活经验逼进音乐的结构。

推荐原文：一篇从公路写进作曲史的文章

如果只读一篇材料，先读音乐评论家蒂姆·佩奇（Tim Page）发表于 2025 年 10 月的《A Meditation on Harry Partch, Hitchhiking and Hoboism》。文章刊于洛杉矶爱乐的 Artists in Focus 栏目，入口不是「帕奇发明了多少种乐器」，而是 1940 年左右，他在 66 号公路旁的巴斯托等待搭车的经历。1

这条入口很有效：它先把帕奇放回加州沙漠、农场劳动和大萧条的流动人口中，再解释为什么他的音乐总在寻找一种能容纳说话、身体、材料和空间的声音。文章不是完整作品目录，也没有把他洗成容易崇拜的「天才孤狼」；它写到他的脾气、酒精、与同行的决裂，也写到保存者、演奏者和传记作者怎样把一个差点散掉的遗产重新接起来。

原文梳理：从巴斯托的涂鸦到「身体音乐」

一段路边文字，怎样变成《Barstow》

佩奇从 1940 年 2 月的巴斯托写起。帕奇站在 66 号公路边等车，前面是莫哈韦沙漠，东边和东北边分别是 Needles 与拉斯维加斯。那时的拉斯维加斯还没有成为旅游城市，汽车坏在荒漠里可能真的会要命。帕奇后来写道，巴斯托是搭便车者的瓶颈；这不是装饰性的荒凉，而是一个人必须等待、判断、忍耐，甚至依靠陌生人的地方。1

他在桥下看到前人留下的涂鸦，把其中八条抄下来，后来写成《Barstow》。作品最初在 1942 年完成，直到 1968 年还在修改。那些句子没有高贵的文学姿态：有人写自己在寒冷中等待，有人说自己又饿又穷，也有人在绝望和自我鼓励之间来回摆动。帕奇不是把流浪者的文字当成民俗材料，而是让它们保留口语的断裂、人的自报姓名和当下的窘迫。1

这也解释了他为什么总把说话声放在作曲问题的中心。对帕奇来说，声音不是脱离身体之后才获得纯度的抽象物；人的声带、口音、呼吸、走路和等待，本身就是音乐材料。

烧掉旧乐谱，不等于从零开始

文章回到帕奇的早年：他 1901 年出生于加州奥克兰，在美国西南部度过许多童年时光，很早就学习钢琴、小提琴、曼陀林、簧风琴和短号。他后来进入南加州大学学习作曲，却对学校的训练不满，转而独自工作。1923 年，他读到赫尔曼·冯·亥姆霍兹的《音感》，开始研究「纯律」——按照自然泛音关系调校音程，尽量减少拍频的音律系统。1 2

佩奇引用乔纳森·科特为《滚石》写的帕奇文章：帕奇某天醒来，意识到自己与西欧音乐传统已经走到了尽头，于是把十六年作品放进炉子烧掉。这里需要保留一点距离：这段话属于佩奇转述的传记性叙述，不是帕奇留下的完整现场记录。但它准确地指向一个转折——帕奇不愿意在十二平均律和既有乐器里修补自己的音乐，他要先改写发声的条件。1

他在新奥尔良制作「改造中提琴」（Adapted Viola），把类似大提琴的指板装到中提琴上，随后用它写作新的音阶。他还制造 Chromelodeon、Kithara、Marimba Eroica、Cloud Chamber Bowls 等乐器。到 1969 年录制《狂怒的幻觉》（《Delusion of the Fury》）时，他已经设计了 27 件新乐器；这些东西不是作品完成后的舞台布景，而是因为某个声音无法由现成乐器发出，才被逐件造出来。1 3

43 个音不是炫技，而是让耳朵失去旧坐标

帕奇的纯律系统通常以一个八度 43 个音来说明，但读者不必先把它当成音乐理论考试。重要的是：当现成键盘不再适用，乐器就不再是中性的工具。每一件乐器都带着自己的音高关系、触感和演奏方式，谱面也必须为它重新设计。美国公共广播的 American Mavericks 档案写道，帕奇的乐器依照自然泛音列调校；他为特定作品造乐器，而不是先有一套标准乐器，再把作品塞进去。3

这就是「corporeal」在帕奇那里真正有分量的地方。它不是泛泛的「沉浸式体验」，而是演奏者必须用手、手臂、嘴、耳朵和身体位置去完成声音。帕奇的乐器长得像雕塑，却不是为了拍照好看；它们把声音的物理条件暴露在舞台上，逼观众看见音乐是怎样被某种材料生产出来的。

从《The Wayward》到《The Bewitched》：作品开始需要整个现场

帕奇在大萧条期间的旅行经验，后来汇入《The Wayward》。官方 PARTCH Ensemble 对这组作品的介绍沿用帕奇本人的说法：这是「基于流浪者和其他人物的口头与书面文字」写成的一组作品，材料来自他 1935 至 1941 年在美国西部的漫游。2025 年，乐团发行了这组作品的首个完整录音。4

到 1950 年代，帕奇的兴趣已经从独奏和室内音乐推向舞蹈、戏剧和多媒体。《The Bewitched》是舞蹈讽刺剧，《Windsong》是他与电影导演 Madeleine Tourtelot 合作的电影音乐；《Delusion of the Fury》则把音乐、戏剧、面具、动作和一整套自制乐器放到同一个「整体剧场」里。Britannica 对他的作品概括得很清楚：1950 年代的剧场作品不只改变音高，也改变了音乐应该在哪里发生、由谁观看、怎样与动作相连。5

2026 年 6 月，洛杉矶 REDCAT 的「Bewitching Petals」演出又把这一点变成现场：PARTCH Ensemble 使用新制作的帕奇乐器复制品，演出《And on the Seventh Day Petals Fell in Petaluma》的片段和《The Bewitched》的序曲、终曲；观众还可以在演出后触摸台上的乐器。复制品在这里不是博物馆里的替身，而是让作品继续发声的演奏基础。6

关键细节：他究竟改写了什么

1. 他改写的不是音高表，而是作曲家的工作范围

很多介绍把帕奇压缩成「43 音作曲家」。这当然没有错，却会让人误以为他只是在十二平均律之外增加了几个音。更准确的顺序是：他先发现自己想听到的音程无法由现成系统稳定地产生，于是改音律；新音律无法由现成乐器可靠演奏，于是改造或制造乐器；乐器的体积、音色和演奏动作又改变了舞台，于是作品转向舞蹈、戏剧、影像和仪式。

帕奇的先锋性在这条因果链里，而不在「发明很多奇怪乐器」这个结果里。官方传记也把他的工作写成连续动作：1941 至 1956 年间，他创作和重写十多部作品，制造十多件乐器，组织演出与录音，并完成《Genesis of a Music》的第一版；1956 年进入伊利诺伊大学后，他继续写作、演出和造琴。2

2. 「流浪」既是材料，也是他对制度的拒绝

帕奇的公路经验给了他《Barstow》和《The Wayward》的文字材料，也给了他一种不信任固定场所的工作方式。他在 Gate 5 的旧船厂里造琴、排练、录音，自己发行唱片；后来又依靠大学驻留、基金会资助和 Betty Freeman 等赞助人完成大制作。1 7

这里有个不该被省略的矛盾：他拒绝主流和学院的音乐标准，却不可能完全脱离机构。他需要资金、空间、演奏者、录音技术和保存者。把他称为「纯粹的局外人」会掩盖这些合作关系，也会把支持他的人的劳动从历史里删掉。Corporeal Meadows 的创建者 Jon Szanto 曾是帕奇晚年的助手，也是其遗产档案员；Danlee Mitchell 则曾担任帕奇二十年的助手，并执行其遗产。这个遗产不是一个人死后自动留下来的宝藏，而是靠具体的人长期维护。7

3. 他把视觉美感放进了声音的机制里

帕奇的乐器确实好看：巨大的木框、玻璃碗、竹管、金属片和改造过的键盘在舞台上形成一组不寻常的建筑。但「视觉美」不是音乐旁边的包装。乐器的外形决定演奏者怎样移动，材料决定声音怎样反射，观众也能看到一件作品需要多少手工和多少占地才能成立。

帕奇把自己的美学概括为「sound-magic, visual beauty, experience-ritual」。LA Phil 的文章把这句话放在结尾，不是为了制造神秘气氛，而是让前面的路、材料、乐器与剧场回到同一个句子里：声音的魔法必须有一个看得见、摸得到的载体；载体最后还要进入日常经验和仪式。1

我的判断：他不是把乐器做怪，而是拒绝让音乐脱离身体

帕奇在先锋史里的位置，不是「被遗漏的美国极简主义者」，也不是一位提前做出装置艺术的音乐家。他更像一条旁路：沿着纯律、口语、流浪经验和手工造物，把作曲从纸面上拖回身体，再把身体推向剧场。

这条旁路很难被经典音乐史收编。经典需要可复制的谱面、稳定的乐器、明确的作品边界和可以进入音乐厅的编制；帕奇偏偏把这些前提逐一拆开。每次演出都需要一批熟悉特殊乐器的演奏者，每次保存都涉及实物、谱面、录音和记忆。作品越是依赖现场，越难成为一件轻便的「名作」。

但他也不是制度外的神话人物。他接受资助，在大学工作，与设计师、导演、舞者和演奏者合作，依靠后来的档案管理员和复制者继续活下去。PARTCH Ensemble 今天仍然演出帕奇的作品，也委约在世作曲家为这些乐器写新作；这说明「帕奇传统」真正有生命力的部分，不是复刻一个古怪的人，而是继续追问：如果现有媒介不够用，我们愿意为一种听觉经验重造多少条件？4 6

原文摘句：一条路怎样变成美学宣言

佩奇写巴斯托时说：

「What better way to absorb, to understand—to feel—the multiplicity of gigantic California?」
——Tim Page，《A Meditation on Harry Partch, Hitchhiking and Hoboism》，2025 年 10 月。1

这句话不是在赞美旅行的浪漫。它说的是一种认知方式：加州的巨大、贫困、荒漠、农场和陌生人，不能只从车窗里被看见；它需要身体停下来，等待，进入风险，再把经验带回作品。

帕奇对自己的美学说得更直接：

「The work that I have been doing these many years parallels much in the attitudes and actions of primitive man. He found sound-magic in the common materials around him. He then proceeded to make the vehicle, the instrument, as visually beautiful as he could. Finally, he involved the sound-magic and the visual beauty in his everyday words and experiences, his ritual and drama, in order to lend greater meaning to his life. This is my trinity: sound-magic, visual beauty, experience-ritual.」
——Harry Partch，原文由 Tim Page 引述于 LA Phil 文章。1

帕奇最值得今天重听的地方，也许就在这里：他没有把「实验」理解成在现成作品上加一层陌生效果，而是从音律开始，追问一件音乐究竟需要什么样的身体、材料和生活，才能发生。

从哪里进入

先读佩奇的原文。 《A Meditation on Harry Partch, Hitchhiking and Hoboism》适合先建立坐标：它从巴斯托、搭便车和《Barstow》写起，再进入自制乐器、人格冲突、保存者与遗产。读完再看作品目录，帕奇就不会只剩「43 音」这个标签。
查帕奇自己的时间线。 Harry Partch 官方传记只用几段文字交代他从奥克兰、西南部、纯律研究、流浪岁月，到伊利诺伊大学和晚年加州的路线；它还链接到 On the Road 与其他档案入口。
先听《The Wayward》。 PARTCH Ensemble 的官方页面介绍了 2025 年的首个完整录音。可以把它和《Barstow》放在一起听：一个从路边文字出发，一个把 1935 至 1941 年的漫游写成整组作品。
想看乐器怎样工作，进入 American Mavericks 的档案页。 《Harry Partch’s Instruments》保留了 Kithara、Marimba Eroica、Cloud Chamber Bowls、Zymo-Xyl 等乐器的图像、分类和历史说明；页面中的旧音频需要相应播放器，文字和图像仍然可以直接阅读。
想看它们如何回到现场，查看 REDCAT 的「Bewitching Petals」页面。 演出页记录了 PARTCH Ensemble 如何用复制乐器演奏帕奇，并把「触摸乐器」安排进观众经验。那不是附加的互动环节，而是理解帕奇「corporeal」观念的一个实际入口。