安妮娅·洛克伍德：把一架钢琴交给植物、河流和灾难的人 (2026)

一架正在坏掉的钢琴，为什么还在演奏

安妮娅·洛克伍德从来不急着把声音变成「音乐」。她会把钢琴烧掉、埋进花园、拖进水里，也会沿着河流收集水流、动物、人声与工业噪音。乐器在她手里不是需要保存的对象，而是一具会被天气、植物、身体和时间持续改写的声响身体。1 2

推荐主文是 Alastair Shuttleworth 为 The Guardian 写的访谈《We did a seance for Beethoven, to see what he thought》，发表于 2026 年 4 月。它从格拉斯哥 Counterflows 音乐节一架倾斜、破损、半埋在花园里的钢琴写起，沿着《The Glass Concert》《Piano Burning》《Piano Garden》《World Rhythms》一路走到贝尔法斯特的和平墙。它最值得读的地方，是没有把 Lockwood 写成单纯的声音奇人，而是追问她怎样训练自己和听众，把环境里的声音当作有时间、有触感、有政治记忆的材料。2

主文梳理：从玻璃、燃烧钢琴到河流

Shuttleworth 的开场不是一段履历，而是一场正在发生的声音实验。Lockwood 在花园里刮擦一架破损立式钢琴裸露的琴弦，邀请音乐家和观众用园艺杂物敲、刮这件已经失去完整功能的乐器。她说自己只是把钢琴「转化」了。过去几十年，她烧过、埋过、淹过许多钢琴，随后又把注意力伸向河流、地震、火山、间歇泉和分隔社区的墙。2

文章回到 1966 年的一段 BBC 影像。27 岁的 Lockwood 正在排演《The Glass Concert》，放大的玻璃物件被敲击、摩擦或打碎。她在欧洲学习电子音乐时，觉得自己听到的只是「dead sound」。真正吸引她的，是环境声音的复杂、不稳定以及经常无法辨认。她由此提出一个后来反复出现的问题：能不能像听一条音乐乐句那样，去听一个单独的声音事件？2

1968 年的《Piano Burning》把问题推到最直接的程度。她点燃一架旧钢琴，录下木头裂开、琴弦爆响的过程。第一次录音被围观者的聊天毁掉，她只好在夜里再烧一架。黑暗让火焰和声音更集中，她还在琴身上系满气球，让气球随着燃烧爆裂。事后，朋友们开玩笑地为贝多芬做了一场降神会，想听听这位古典音乐的亡灵如何评价一架燃烧的钢琴。2

下一步不是毁坏，而是生长。1969 年的《Piano Garden》把钢琴种进地里，让植物逐渐穿过它的结构。Lockwood 记得，有位老人路过时坐下来弹《致爱丽丝》，听上去「美妙地走音」。这些钢琴后来在她 1973 年赴美国后被移走。文章没有把这个细节写成自然疗愈的寓言，重点始终是：一架钢琴的声音会怎样被根系、湿气、昆虫和人的偶然动作改变。1 2

1973 年，Pauline Oliveros 邀请她到 Hunter College 代课。Oliveros 让她认识了作曲家 Ruth Anderson，Lockwood 说两人「一见钟情」。她们每天通电话，Anderson 把通话录下来，与旧情歌片段拼接成《Conversations》。这件作品当时只属于她们两个人，直到 Anderson 去世后，Lockwood 才重新听回它。2

她们曾坐在湖边，想象能否把世界上所有节奏折叠成一个巨大的节奏。《World Rhythms》由此把地震、火山、间歇泉、河流和人的生理节律放进同一件作品。她沿多瑙河制作声音地图，录下野生动物和沿岸居民，并问他们：没有这条河，你们能生活吗？这个问题把「环境录音」从风景采样推向了生活条件。2 3

Anderson 于 2019 年去世后，Lockwood 回到两人曾经一起去过的自然地点，把电话录音与现场录音拼成《For Ruth》。这不是把私人关系封存成纪念品，而是让两件作品互相回应。到了《On Fractured Ground》，声音又被带到北爱尔兰贝尔法斯特分隔天主教与新教社区的和平墙。合作人 Pedro Rebelo 用树叶的茎摩擦墙面，得到漂亮的高频声响；Lockwood 却马上补上一句，这些声音「包裹在如此深的悲剧里」。2 4

访谈结尾回到一个很小的变化：记者在看过《Piano Garden》后，开始更清楚地听见周围的环境声。Lockwood 认为，长时间集中注意力去听，接近一种冥想，而且具有滋养作用。她的先锋性正在这里。她没有发明一种更响、更快、更复杂的音乐，而是改变了听众把什么算作声音事件的门槛。2

关键细节：她怎样把乐器交给环境

1. Piano Transplants：钢琴不再是钢琴

Serralves 把 Lockwood 从 1968 年开始的系列称为 Piano Transplants。这个名称借用了当时心脏移植的医学想象，却把移植对象换成了不可恢复的钢琴：将它们放进新的生态环境，让它们从西方古典音乐的象征物变成持续变化的声响身体。1

《Piano Garden》的谱面指令很冷静：挖出斜沟，把立式钢琴横着放进去，使它半埋；在周围种上快速生长的树和藤蔓；不做防雨保护，永久留在那里。作品没有指定一次演出应该弹出什么旋律，甚至没有要求钢琴保持可演奏。生长、侵蚀、腐烂和偶尔路过的演奏者共同决定声音，作曲家只设定一个让控制权逐步外移的条件。1

Annea Lockwood 的《Piano Garden》历史资料图：一架钢琴被植物包围，艺术家正在打开琴键 — *Serralves 页面所示的《Piano Garden》（1969–1970）资料图。钢琴仍保留着琴键，却已经被花园的植物、湿气和生长节奏重新安排；图片来源：Serralves。1*

这让《Piano Burning》和《Piano Garden》不能只被看作两个漂亮的行为艺术点子。它们都在拆解乐器的稳定身份：燃烧把木头和金属转成一次性的声响过程，埋置则把变化延长到几个月甚至更久。所谓作品，不再是演奏前已经完成的对象，而是材料和环境共同造成的变化。

2. World Rhythms：把世界做成一件不稳定的合奏

Anton Spice 在 2026 年 7 月对 Lockwood 的访谈中补充了《World Rhythms》的结构，这篇文章是本期主文之外的辅助阅读。Lockwood 说明，作品原本是一件十声道、约一小时的磁带作品，每个声道对应一种来源：脉冲星、地震、火山活动、间歇泉和泥池、河流、树蛙、火与乌鸦、湖上风暴、湖面小浪以及人的呼吸。不同声道在空间中各自占据一个扬声器位置，声音组合则保持即兴性。5

更重要的是，鼓手或敲锣者不是按照固定节拍加入。谱面要求演奏者关注每次敲击在自己身体里留下的感觉，等到最微弱的身体反应结束后再敲下一次。作品因此同时包含地质尺度和身体尺度：远处的地震与近处的呼吸不是被混成一团，而是被放到同一套注意力里。5

这也解释了 Lockwood 为什么不满足于「采集自然声音」这个标签。她关心的不是把一条河录下来再播放，而是让听众在播放时意识到水流、空间、身体和扬声器如何互相作用。Boston Symphony Orchestra 的人物页把她的声音地图列为 Hudson、Danube 和 Housatonic 三条河，也把她的作品范围从装置写到音乐会作品。她的媒介跨越不是把不同门类并排展示，而是让一个声音在不同场所改变自己的身份。3

3. 和平墙：环境录音不能假装没有历史

Lockwood 的方法最容易被误解成一种温柔的自然主义：听水、听鸟、听石头，于是人与世界重新连接。但《On Fractured Ground》拒绝这种舒服的结尾。和平墙不是中性的表面，叶茎摩擦砖石产生的高频声也不是脱离历史的抽象音色。Lockwood 在访谈中提到自己事先阅读了北爱尔兰冲突和 1969 年 Bogside 战役的历史，说明录音之前必须先承认声音所在的社会关系。2

这是一条很重要的边界。她相信连接可以让人更难去伤害某个对象，但「连接」不是自动发生的道德结果。听见墙面的纹理，不等于理解被墙分隔的人群；听见一条河的复杂节奏，也不等于知道谁能接近河流、谁从它的改造中获利。Lockwood 的作品在最好的时候没有替听众完成判断，只是把判断的材料放回耳朵和身体里。

保留意见：自然声音并不自动等于无害

Lockwood 的作品有一种容易让人上瘾的清澈：坏掉的钢琴、植物穿过琴身、水流的内部节奏，都让艺术家看起来像是在把控制权交给非人类世界。但钢琴仍然是人挑选、搬运、埋置和录音的。河流声音也不是从自然里直接掉进唱片的，它经过麦克风、剪辑、扬声器、展场和版权制度。所谓让环境「自己发声」，仍然需要一套人为设置的听觉框架。

这不是要取消作品的价值，反而是它最值得继续追问的地方。Lockwood 的先锋性不在于她真的退出了作曲，而在于她把作曲改成设置条件：先决定什么材料被放到一起、什么声音获得时间、听众站在哪里，再让植物、天气、身体和历史把结果推向无法完全预先控制的方向。她交出去的是结果，不是作者责任。

所以她在贝尔法斯特和平墙前的停顿格外重要。声音可以漂亮，方法可以开放，历史却不会因为音色变得抽象就消失。Lockwood 让听觉更敏锐，也让「听见」变成一件不能只靠审美完成的事情。

原文摘句：把不可辨认留在聆听里

What if we listened to a single sound event in the way we would a musical phrase?
如果我们像聆听一条音乐乐句那样，去聆听一个单独的声音事件，会怎样？

这是她从《The Glass Concert》以来一直没有放弃的问题。它把最短暂、最普通、最难命名的声音，从背景里推到注意力的中心。——Annea Lockwood，Alastair Shuttleworth 访谈，The Guardian，2026 年 4 月。2

In the process of not being able to recognise a sound, we listen more intently.
在无法辨认一个声音的过程中，我们反而会听得更专注。

这句话解释了她为什么不急着给环境录音贴上来源标签。不可辨认不是缺陷，而是一种迫使听觉停留的状态。——Annea Lockwood，Alastair Shuttleworth 访谈，The Guardian，2026 年 4 月。2

if you’re focusing your attention so strongly on listening, it’s a form of meditation
如果你把注意力如此集中地放在聆听上，那就是一种冥想。

她没有把这句话说成逃离现实的疗愈口号。前面那堵和平墙仍在，墙上的历史仍在；冥想只是让听者暂时不再把声音当作可以随手略过的背景。——Annea Lockwood，Alastair Shuttleworth 访谈，The Guardian，2026 年 4 月。2

从哪里进入

先读 Alastair Shuttleworth 在《卫报》的完整访谈。这是本篇的主文，适合沿着作品和人生关系建立 Lockwood 的坐标。2
再看 Annea Lockwood 官方网站。网站保留作品、访谈、写作和最新演出入口，当前页面还列出《Elwha!》《On Fractured Ground》和《Piano Decompositions》。4
想先听《World Rhythms》，可进入 Room40 的专辑页面。Anton Spice 的访谈也保留了 Lockwood 对十声道结构、身体节奏和即兴混音的解释。5
想从一个具体装置进入，可读 Serralves 的《Piano Garden》页面。页面列出 2026 年 8 月 10 至 31 日在 Serralves Park 的展示信息，并保留作品谱面和历史资料图。1
想把她放进当代音乐的机构坐标，可看 Boston Symphony Orchestra 的人物页，其中列出她的河流声音地图、近期合作和装置作品。3