第55窟｜曹元忠的宋代佛坛，怎样把弥勒三会和满壁经变收进一座大窟

开到北宋早期，第 55 窟像一座被推到台前的「宋代大窟」：它不再追求盛唐那种铺天盖地的繁华，而是把一座中心佛坛、三面弥勒群塑、四壁经变和下部屏风画组织成一套可行走的信仰秩序。敦煌研究院介绍，第 55 窟是曹氏家族统治时期开凿的大型洞窟，面积约一百四十平方米，高约九米；佛光山《世界佛教美术图说大辞典》据甬道南壁男供养人题名，将它归于保塞功臣曹元忠建造，时间在北宋建隆三年（962）或稍后。12

从五代第 61 窟进入第 55 窟，最明显的变化不是题材忽然换了，而是观看方式换了。第 61 窟用一面巨大的《五台山图》把朝山路线铺到墙上；第 55 窟则把人的脚步先引向洞窟中央，让观者绕着佛坛看三面造像，再回头读满壁故事。这里的「中心」不是空出来的礼拜空间，而是一座带背屏的佛坛。

第 55 窟位于莫高窟南区中部，第 476 窟和第 478 窟之间，第 457 窟下方；它由前室、甬道和主室组成，主室平面方形，覆斗形顶，中央设佛坛，背屏一直连接到窟顶。佛光山条目特别指出，这种中心佛坛和背屏相连的形制，与晚唐洞窟存在渊源关系。2

这类布局让第 55 窟有一种很强的「环绕感」。观者不是站在洞门口远看一面主壁，而是围绕中央佛坛移动；佛像、背屏、窟顶藻井和四壁经变会在不同角度上连续出现。巫鸿谈敦煌叙事时提到，莫高窟需要从洞窟自身的物质和视觉结构中提取「内部时间」；第 55 窟正适合这样看，它的历史不只写在曹元忠题名里，也写在一个观者如何被空间带着走。3

佛坛上现存的是「弥勒三会」群塑三铺九身，分布在西、南、北三面。所谓弥勒三会，是指弥勒下生成佛后，三次大规模说法度众的场面；第 55 窟把这个未来世界的说法图景塑成三面可环视的群像。佛光山彩塑条目记录，三面共有主尊及胁侍九身，西面正尊右手上抬作说法印，左手抚膝，旁列弟子与天王；北面主尊面南，南面主尊面北。4

这组塑像很适合放在曹元忠的政治处境里理解。曹氏归义军从五代延续到北宋初年，处在中原王朝、河西地方政权和西域交通之间。第 55 窟把弥勒未来世界放在中央佛坛上，既是宗教愿景，也是秩序想象：未来佛会在乱世之后重新说法，众生在三会中得度，而洞窟的供养人也借这套图像把自己的功德嵌入一个更长的佛教时间。

正面主尊身旁的天王像尤其能说明宋代彩塑的气质。佛光山天王像条目写到，这尊天王头戴兜鍪，曲眉圆目，身穿护颈、护胸、护膊与铠甲，双手残损但似作按剑状，昂首挺胸立于山岩台上。它不像早期飞动的护法那么夸张，而更像一位被制度化的守护者，威严、警觉，也带着现实武人的影子。5

第 55 窟的壁面密度很高。窟顶四披各绘一铺经变：西披为弥勒经变，南披为法华经变，北披为华严经变，东披为楞伽经变；窟顶四角画四天王。主室四壁则继续铺开经变画，西壁为劳度叉斗圣变，北壁有佛顶尊胜陀罗尼经变、思益梵天所问经变、药师经变、天请问经变，南壁有弥勒经变、观无量寿经变、报恩经变、观音经变，东壁门南北两侧有金光明经变和密严经变。2

如果只把这些题名逐个背下来，第 55 窟会显得很「满」。但从空间里看，它更像一本被展开的佛教图像目录：中央佛坛讲弥勒未来说法，南北壁讲净土、报恩、药师、尊胜等不同信仰需求，西壁讲外道斗法与佛法胜利，下方屏风画再把《贤愚经》故事分割成一扇一扇可读的小画面。佛光山条目统计，西、北、南壁下方共有三十七扇屏风式《贤愚经》变。2

这里的宋代趣味，不是重新发明一种完全陌生的佛教图像，而是把不同经变重新编排得更像一套「可检索的信仰系统」。求来世、求救难、求护国、求忏悔、求疾病消除，各有对应图像；供养人不必在墙上解释自己的所有愿望，洞窟已经替他把愿望分类排好。

南壁西侧的观音经变中，有「救罗刹之难」一段。它依据《法华经》卷七〈观世音菩萨普门品〉：商人入海求宝，遭黑风吹船，坠入罗刹鬼国，只要有人称念观音名号，众人便得解脱。佛光山条目描述画面中心是一艘月牙形大船，船上有草庐样船篷，商人或坐或立、双手合十，前后有人划桨，水中有恶鱼张口，岸边有罗刹鬼扑向水面。6

这幅画很容易让人想到敦煌本身的地理经验。敦煌不临海，但它处在丝路交通线上，商旅、风暴、异域、鬼国和宝物都不是纯粹抽象的词。海难故事被画进河西走廊的石窟，说明佛教图像可以把远方经验搬到本地信仰中：不必真的见过南海，观者也能理解「人在不可控的险境中求救」这件事。

东壁金光明经变里的「舍身品」则是另一种叙事速度。条目说它画的是萨埵那太子见母虎和幼虎饥渴将死，心生怜悯，投身饲虎的故事；画面没有按时间顺序平铺，而是以中部「太子饲虎」为重心，把寻找太子、登山游玩、起塔供养骸骨等情节穿插在山林之中。7

这正是宋代叙事壁画耐看的地方：它并不总是把故事画成连环漫画，而是会抓住最能震动人的一刻，让其他情节围着这个重心转。观者先看见太子投身与群虎围食，再回头追认前因后果，慈悲不是一句道理，而是一组被山路、奔马、猛虎和遗骨托出来的画面。

第 55 窟窟顶藻井绘双龙卷瓣莲花井心，四周有千佛、云纹、回纹、联珠纹、石榴卷草纹、垂幔、流苏等边饰，伎乐天环绕。佛光山总条目把它放在窟顶整体系统中描述；搜狐转载《解读敦煌·敦煌装饰图案》相关内容则进一步说明，第 55 窟藻井中心方井内绘双龙戏珠，外环白珠纹和卷瓣莲花，莲花花心特大，用来突出双龙形象。28

龙纹在这里不是单纯装饰。它把洞窟顶部变成一处向上展开的天界空间，也让曹氏功德窟带上了宋代视觉制度中的吉祥、护佑和尊贵意味。观者站在佛坛前，下面是弥勒三会，四周是经变故事，头顶是双龙莲花藻井；这套上下关系把「未来佛国」「现世护佑」和「功德庄严」压缩在同一座洞窟里。

近年的材料研究让第 55 窟又多了一层可读性。Heritage Science 发表的第 55 窟贴金材料研究指出，这座北宋早期、后经西夏重修的洞窟中，壁画贴金使用平面壁画贴金、凸线贴金和浮雕贴金等方式；北宋与西夏壁画在金箔、红褐色底层和准备层材料上存在明显差异，例如北宋金箔多为金银合金，西夏金箔则更接近纯金且更厚。论文还推测，曹氏归义军时期莫高窟使用的许多金箔，可能来自中原王朝的贡赐或回赐。9

这一点很有意思：第 55 窟不只在图像上属于曹元忠，也在材料层面留下了曹氏与中原王朝往来的痕迹。金箔不是抽象的「金光闪耀」，它可能来自一次进贡、一次回赐，来自政治关系在物质世界中的流动。贴到壁画上的那一层金，既是宗教庄严，也是归义军外交网络的一部分。

看第 55 窟，最容易掉进一个旧判断：宋代莫高窟是不是已经不如唐代？如果只比色彩的奔放、人物的饱满和盛唐经变的气势，这个问题似乎有答案。但第 55 窟真正重要的地方，不在于它有没有复制盛唐，而在于它怎样重新组织一座洞窟。

它把弥勒三会放在中央佛坛上，把经变、救难、护国、报恩、贤愚故事铺满四壁，把双龙莲花藻井置于头顶，又在甬道和局部壁面留下宋初供养人与西夏重修的叠压。佛光山条目记载，甬道南北两壁表层为西夏绘供养菩萨，底层则是宋初绘男女供养人像；东壁下方也有西夏重绘供养菩萨六身。2

所以，第 55 窟不是一个静止的「宋代样本」。它先是曹元忠时代的功德大窟，又在西夏时期被重修覆盖，今天还被材料分析、病害检测和保护修复重新阅读。我们进入这座洞窟时，看见的不只是北宋建隆年间的一次营建，而是敦煌在十到十三世纪之间如何继续吸收政治、信仰、工艺和修复的多重时间。

第 61 窟把曹元忠夫妇的五台山信仰画成朝山地图，第 55 窟则把曹氏晚期的功德、弥勒信仰和宋代工艺收进一座中心佛坛窟。一个向远方名山展开，一个向洞窟中央聚拢。这样看，第 55 窟并不是五代之后的尾声，而是曹氏归义军把大窟传统推入北宋的一次重新排布。