土方巽：一只活鸡、一块黄铜板，和一本写满名字的舞踏谱

今年 9 月 19 日和 20 日，秋田县羽後町田代的旧长谷山邸办了两天艺术祭。太鼓、民俗艺能、舞踏、讲演轮番上场，20 日上午还有一场割稻工作坊；会场是两百年的老宅，隔壁就是 2016 年开馆的鎌鼬美術館。1这一届鎌鼬の里芸術祭纪念的是土方巽（Tatsumi Hijikata，1928–1986），今年是他去世四十周年。2

田代这个村子属于他的老家秋田。1965 年 9 月，摄影家细江英公跟着他来到这里，两人在田地与村道上拍了两天，拍的是他扮演的妖怪「鎌鼬」；这批照片 1969 年结集成书，就是摄影集《鎌鼬》。3十年后他去世，又过了十二年，庆应义塾大学艺术中心在 1998 年 4 月接下了他的档案，核心是他生前的工作室「石棉馆」（アスベスト館）已经整理好的那批材料。4

今年 1 月 19 日到 3 月 14 日，同一个艺术中心办了一个展，展题叫「幽暗 Shadow World」，摆的是他 1976 年之后的舞谱、手稿与演出资料；1 月 21 日，也就是他去世那天，第十五次「土方巽を語ること」在同一栋楼里开讲；3 月 12 日和 14 日，1977 年小林嵯峨的《にがい光》和 1978 年仁村桃子的《最初の花》被拿出来放映。5

一个 1959 年才第一次让日本舞蹈界记住他、1973 年就退出舞台、1986 年去世的舞蹈家，值得一所大学为他建档案室、拍下一千多个动作、四十年后还在办展和讲座。他的舞踏到底在做什么？1959 年的《禁色》和 1968 年的《肉体之叛乱》台上究竟发生了什么，1973 年之后他又把身体变成了什么东西？

要弄清前两个问题，最好的一篇长文来自泰特美术馆：艺术史学者 Lucy Weir 的论文《Abject Modernism: The Male Body in the Work of Tatsumi Hijikata, Günter Brus and Rudolf Schwarzkogler》，刊于泰特的研究期刊《Tate Papers》第 23 期，2015 年春季号。全文可在泰特官网免费阅读：Abject Modernism: The Male Body in the Work of Tatsumi Hijikata, Günter Brus and Rudolf Schwarzkogler。

论文处理的是一桩英文写作里的积习：把舞踏说成纯日本的东西。Weir 的办法是把它放回 1959 年前后，跟同时期维也纳行动派的 Günter Brus 与 Rudolf Schwarzkogler 并排看。她的判断是，土方巽早期的舞踏作品与维也纳的身体行动出自同一段战后经验，都在表现战败、牺牲与男性身体的碎裂，都接着让·热内（Jean Genet）与安托南·阿尔托（Antonin Artaud）那条西方先锋戏剧的线。论文前半段逐件分析土方巽的《禁色》《肉体之叛乱》，后半段用同一套框架分析 Brus 与 Schwarzkogler。她特别指出，英文写作里那些把舞踏与维也纳行动派讲得耸人听闻的段落，反而挡住了对这两个运动的严肃研究。6

《禁色》（Kinjiki）这个名字借自三岛由纪夫的同名小说，台上的内容更接近让·热内。《禁色》的第一个版本 1959 年 5 月 25 日在全日本舞蹈节首演，跟他同台的是大野一雄的儿子大野庆人。台上很暗，只有一支口琴在响；土方巽剃光了头，身体涂满深色油彩，追着年轻男子满台跑。追到舞台中央之后，他把一只活鸡递给大野庆人，把对方按在地上，鸡就在大野庆人的两腿之间被慢慢闷死。大野庆人后来说，接下来两人在地上翻滚，「意图是模仿鸡奸」。灯在这时被切断，音箱里放出粗重的呼吸与摩擦声，土方巽反复喊「Je t'aime」。散场灯亮起时，有一名演员回到台上把鸡的尸体拿走。6

这件事在传播中被改写了很多次。论文依据文化史学者 Bruce Baird 2011 年的专著，逐条清点这些传说：说鸡的脖子是被拧断的，说它被当作自慰的道具，说台上发生了人兽交，都找不到证据。可以确认的场面是：观众席里有人出声呻吟，有人中途退场。6

Weir 对这一幕的解释落在鸡的位置上。鸡死在性场面之前，像一件献祭的图腾：它把舞台上接下来发生的事放进仪式里，剧场因此变成一个祭祀的场所，而在场观看的人通过这场观看被卷进学者 Patrick ffrench 所说的「祭祀共同体」。这也是热内那一线传统里的动作——把最不被社会接受的东西拿出来，给它一种神圣的地位。6

同年 9 月 5 日，《禁色》的第二个版本上演，舞台照明正常了，全剧拆成两幕。第一幕叫《神之死》，主角是热内小说《花之圣母》里的变装妓女 Divine，由大野一雄扮演。Weir 注意到，土方巽用一部西方现代主义作品里最卑贱的角色来给自己的作品开场，这条线索贯穿了他之后的所有作品。6

他的最后一场个人演出是 1968 年 10 月的《土方巽与日本人——肉体之叛乱》，正赶上学生运动最激烈的时候。整场戏大约一个半小时，今天能看到的只有一批照片和 20 分钟无声的 8 毫米胶片；从这些材料里能辨认出舞台设计：几块黄铜板悬在半空。6

他被人用轿子抬上台，身上是华丽的新娘和服，随行的笼子里装着活体动物。到了台中央他把衣服脱掉，露出消瘦的身体，生殖器上套着一只巨大的金色阳具。他对着黄铜板反复猛撞，想用它插入，撞不出结果；第一幕快结束时，板子后面吊出一只死鸡，他扑上去咬住鸡的脖子。后面几场他一直在换衣服：缎面晚礼服配黑色橡胶手套，跳一段假西班牙舞，动作里有小儿麻痹和脊柱侧弯病人肌肉萎缩的样子；接着换康康裙，转着圈，把裙子扯下来抽打地板；再换成短和服配及膝运动袜，单脚换着跳；最后一场他躺在黄铜板上被吊到观众头顶，再被抬回舞台，嘴里衔一条鱼，向观众鞠躬。6

这场演出同样长出了传说。1986 年，舞踏研究者 Bonnie Sue Stein 写他在这个作品里杀了几只鸡，Weir 查过之后说没有证据支持。6

Weir 在进入这两件作品之前，先拆掉了一个更常见的说法：舞踏是日本传统里长出来的东西。她指出，土方巽与大野一雄都没有受过歌舞伎或能剧训练，两人的底子几乎全是西方现代舞。德国的表现舞（Ausdruckstanz）经由石井漠、江口隆哉这批人传到日本；江口隆哉在德累斯顿跟过玛丽·魏格曼（Mary Wigman），大野一雄就跟他学过。土方巽十八岁进的增村克子工作室，属于同一条脉络。他本人佩服的是尼金斯基，舞蹈史学者 Alix de Morant 甚至比对过尼金斯基 1912 年的《牧神的午后》和土方巽 1972 年的《疱瘡譚》，说两者都有身体的兽性与扭折的姿态。6

他的动作语言有一半来自病人身上。论文提到，他那种半蹲、膝盖外翻、重心压向地面的姿态，来自他长时间观看小儿麻痹症患者，也来自老家那些因软骨病而腿骨变形的乡民。1969 年他写过一篇文章，说自己对身上带着残障的人有一种天生的羡慕，并把这种羡慕称作「舞踏的第一步」。6

战后日本的文化处境是这篇论文的另一半背景。1960 年的《日美安保条约》把大批年轻创作者推向小剧场与地下空间，他们既想摆脱西方影响，也抗拒既有传统；同一种气氛出现在战后的德国与奥地利。土方巽用一个词概括他要的东西，这段原话值得直接读：

论文对这一段还有两个具体的注脚。土方巽与白南准被放在一起比较过：白南准说这两人都「unheimlich」——难以捉摸、让人不安。另外，他 1968 年那件作品的剪贴资料里贴着 Hans Bellmer 的人偶照片，旁边写着关于破碎身体的笔记；他晚年给三位女舞者起的名字就叫「Bellmer 们」。6

论文的后半段用同一套框架转到奥地利。Günter Brus 1965 年在维也纳市中心走了一趟《维也纳漫步》，全身涂白、中间画一道黑线；同年的《自画——自残》里，他把剪刀、锯子、螺丝锥摆在自己头边，随后用黑颜料一层层盖住五官。1970 年在慕尼黑做的《耐力测试》里，他穿着女式内衣，用剃须刀片割开自己的头皮，观众坐得伸手就能碰到他。Rudolf Schwarzkogler 的做法安静得多，他用绷带把人和物一层层包起来，把那套动作当作净化的仪式。Weir 的结论是：面对战败这件事，三个人各自演出了战后男性身体的破碎与脆弱，而伤痕是直接暴露给观众的。6这段是论文的比较部分，两位奥地利艺术家在论文里与土方巽分量相同；这里只交代与土方巽对照所需的部分。

论文讲到他 1970 年前后的作品就停了。他 1973 年离开舞台之后那十三年，得看另一份材料。

庆应义塾大学艺术中心的展览说明写得很清楚：1970 年前后，土方巽决定改掉自己的舞踏；1973 年他离开舞台，转向被称作「舞踏谱」（Butoh Score）的方法。5这套方法怎么运作，档案的负责人森下隆在 2010 年接受日本国际交流基金会「Performing Arts Network Japan」访谈时讲得最细（答问由舞蹈评论家石井達朗提出）：Takashi Morishita | An archive that sheds light on Tatsumi Hijikata and Butoh

土方巽的每个动作都有名字。名字组合起来就是作品，所以他没有留下任何舞台剧本，留下来的只有这些「舞踏谱」。谱的形式是剪贴：从画册和艺术杂志上剪下图片贴进本子，旁边写这个动作叫什么、要用图片的哪一部分、配什么服装。有的记在图画纸上，有的写在碎纸片里；最清楚的一批，是学生坐在排练场里听他讲、随手记下的动作名与提示语。森下隆说，这些文字读起来像编码，任何人照着都读不出动作；能读出来的是跟过他的人在——和栗由紀夫从他身上学了 1200 到 1300 个动作，听到名字就能立刻把动作做出来。7

档案室于是做了另一件事：请这些舞者把记下来的动作一个个重新做一遍，拍成影片。舞者山本萌为 1976 年那件《正面之衣裳》从土方巽那里收到 330 个动作，他和和栗由紀夫等人重演的动作加起来，一共拍下 1500 到 1600 个。这个项目叫「动作的档案」（動きのアーカイブ），目标是弄清土方巽的动作是怎么发展出来的、他编舞的方法是什么。7

他写东西的方式也是口述。出版社来约稿，他不自己动笔，由夫人元藤燁子、森下隆或弟子听写，整理成文。《病める舞姫》（病之舞姬）1977 到 1978 年在《新劇》连载，1983 年由白水社出版，其中一部分就是森下隆听写的。森下隆记得，口述里偶尔出现连词典都查不到的词，土方巽会说不要紧。这本书今天的地位，是研究他舞踏的入门读物。7

档案里的家底很具体：一万多张演出照片，1960 年代作品的 8 毫米胶片，1972 年起改用 16 毫米拍摄的记录片，他参演的三四部纪录片和十几部剧情片，还有他读过的书——书页上有他的手写批注。71978 年他关掉石棉馆，同年在巴黎秋之艺术节演出《Maten》之后停了很久；去世前两三年他又活跃起来，1985 年森下隆回到石棉馆继续做制作。7

1965 年的《蔷薇色之舞》已经能看出这套做法的雏形。那件作品的副标题是「往澁澤先生家的方向」，舞台美术与服装由中西夏之、横尾忠則、加納光於、赤瀬川原平、高松次郎等人参与，音乐由小杉武久和刀根康尚负责。森下隆说，土方巽把不同领域的人身上的东西逼出来，很像日本的佳吉列夫（Diaghilev）。7

档案的公开目录可以直接翻。庆应义塾大学艺术中心把「土方巽 舞踏谱」的清单挂在网上，条目名就是动作的来源：《なだれ飴》（雪崩糖）、《花》、《ダビンチ》（达·芬奇）、《ピカソの人物》（毕加索的人物）、《神経》、《光、流星》、《動物編 牛・馬・変な動物》（动物篇：牛、马、奇怪的动物）、《鳥-鴫》、《壁石》、《乞食、花子、マチエール》。8绘画、动物、石头、神经、光，全都被编成名字写进谱里——名字本身就是他编舞的材料。这份目录的图像需要注册账号才能查看，条目名与编码是公开的。

想继续查，最完整的一站在庆应义塾大学艺术中心：土方巽档案的英文页介绍了档案的来源、藏品类型与近年的国际化工作，附有公开目录的入口。4如果只想先看懂一份舞踏谱长什么样，档案室放了一段森下隆讲解《なだれ飴》的视频，直接用这一件作品说明名字如何变成动作。9

想看他在秋田的样子，就去看细江英公的《鎌鼬》。1969 年成书之后它多次再版，单张照片今天收在大都会艺术博物馆、纽约现代艺术博物馆与明尼阿波利斯美术馆等地，馆藏页能放大看细节。10

照片的拍摄地田代在秋田县羽後町，2026 年这届鎌鼬の里芸術祭的会场就在当年拍照的旧宅与旁边的鎌鼬美術館里，馆内存有细江英公的《鎌鼬》照片与初版书。311

中文材料里，有两份可以先读。台湾剧场导演王墨林 1994 年在《PAR 表演藝術》第 16 期写过一篇长文《肉體的叛亂 舞踏家土方巽及其美學》，把「暗黑舞踊—暗黑舞踏—舞踏」这三个名字的来历、他对下肢与腹部的用法、以及他 1968 年那件作品的关系梳理得很清楚。12另外，Susan B. Klein 的《日本暗黑舞踏：前現代與後現代對闇暗舞蹈的影響》有中译本（陳志宇译，左耳文化，2007），它是英语世界第一本舞踏研究专书，讲舞踏的历史、美学与训练方法，书后还收录了日台两地的评论与访谈。13

把这几份材料放在一起看，土方巽的位置会清楚一点。记住他的理由是具体的：1959 年他把一只活鸡放上舞台，掀掉的是日本舞蹈界对漂亮姿态的迷信；1968 年他把自己的身体绑在黄铜板上吊到观众头顶，把战败与男性身体的碎裂演成观众必须抬头面对的东西；1973 年之后他不再上台，转去给每一个动作起名字，让这套东西可以被后来的人一个一个做出来。今天一所大学为他保存一万张照片、拍下一千五百个动作，一个村里人办的艺术祭在九月的田里继续跳，靠的都是他晚年做的这件事。