肯·雅各布斯：把电影从银幕里剖出来 (2026)

原文定位

David Hudson 的《Ken Jacobs’s Optic Antics》发表于 2025 年 10 月，刊于 Criterion Collection 的 Current 栏目。文章以这位美国实验电影人的去世为起点，却没有把他收束成一则讣告：它沿着绘画、地下电影、教学、双投影表演和数字影像一路追踪，说明雅各布斯怎样把「看电影」变成对时间、深度和权力的重新分配。1

这篇文章值得读的地方，在于它让「先锋」落到一个具体动作上：把一段旧电影重新拍摄、放大、停住、倒回去，直到原本被叙事遮住的表面、颗粒和运动露出来。读完之后，雅各布斯不再只是「实验电影大师」这个标签，而是一个不断追问「眼睛究竟看到了什么」的人。

全文梳理：从街头闹剧到视觉的拆解术

先从一张平面里挖出深度

雅各布斯 1933 年出生于纽约布鲁克林。年轻时，他先在美国海岸警卫队服役，回到纽约后跟画家 Hans Hofmann 学画。Hofmann 让他长期着迷于一个问题：平面怎样制造深度，深度又怎样反过来暴露平面的人工性。1955 年，他用 Bell & Howell Filmo 16 毫米摄影机拍出《Orchard Street》，把下东区街道上的拥挤、手势和微小动作装进一部十二分钟的电影。1

这不是一条从绘画「转行」到电影的直线。对雅各布斯而言，摄影机只是另一种处理平面的工具：画布上的深度靠颜色与形体制造，银幕上的深度则还要经过运动、剪辑和观看者的眼睛。Criterion 的文章把他的早期街景写成一种对「小手势」的敏感；战争和纳粹暴行留下的阴影，也让他始终无法把影像当成无害的表面。1

1956 年，雅各布斯遇见 Jack Smith。两人一起拍摄街头即兴表演，合作了《Little Stabs at Happiness》（1960）和《Blonde Cobra》（1963），也开始了后来拖延数十年的《Star Spangled to Death》。这些早期作品有一种粗粝的自由：屋顶、鹅卵石街道、身体和脏笑话都可以进入画面，电影不必先把世界整理干净，才允许它开始。1 2

教室里的倒放，变成一种创作方法

后来，雅各布斯在纽约州立大学宾汉姆顿分校任教。他让学生放映电影，随时停下、倒放，再一格一格向前推进。学生 J. Hoberman 回忆，雅各布斯几乎把放映机当成了乐器：不是把电影完整地播放给人看，而是把它拆成可以反复触摸的材料。1

这一步很关键。普通电影把放映机藏在观看经验后面，让观众顺着故事向前走；雅各布斯把放映机推到台前，让停顿、回退、放大和重复本身成为事件。电影的意义于是发生在画面之外：它发生在胶片、机器和眼睛互相摩擦的地方。

《Tom, Tom, the Piper’s Son》：旧影像没有被看完

1969 年，雅各布斯开始处理一部 1905 年的 Biograph 短片《Tom, Tom, the Piper’s Son》。原片本来是一段早期电影叙事；雅各布斯先让它完整出现，再对同一段材料重新拍摄，把镜头拉近、重复、延长，逼观众去看那些原本一闪而过的边角。MoMA 对作品保存版本的说明指出，重新拍摄让表面纹理、结构和深度浮现出来；片尾甚至保留了白色引片和可见的接缝，像是对这段旧电影的一次告别。3

这里的「重新拍摄」不是把旧片换一种画质，而是把观看的尺度改掉。原片里一个动作只需要服务于情节；雅各布斯把它放大到足够长，动作便开始脱离情节，变成光线、颗粒、身体和运动的组合。观众以为自己在看一部旧电影，实际上一直在看自己的眼睛如何被电影训练。

作品的版本也体现了雅各布斯不肯把电影封存成一个固定对象的习惯。MoMA 展示的是 1971 年版本，标注片长 105 分钟；Electronic Arts Intermix 的作品页则列出 1969—2002 年、133 分钟的特别版本，其中包括 1969—1971 年的《Tom Tom the Piper’s Son》和 2002 年的《A Tom Tom Chaser》。后者处理的是这部经典作品从化学胶片转为电子影像时发生的变化。3 4

Nervous System：两台放映机制造第三个空间

到了 1970 年代，雅各布斯和 Flo Jacobs 开始进行一系列名为 Nervous System 的作品与现场表演。他们用两台 16 毫米放映机播放同一段或相关影像，只让两路画面错开一格左右。两张近乎相同的二维图像在眼睛里互相拉扯，观看者会短暂感到空间凸起、前景后退，甚至看见画面里原本没有的形状。1 2

这不是今天意义上的 3D 特效。雅各布斯没有把深度预先编码进一套稳定的图像，而是让两台机器、两束光和观众的双眼在现场共同制造不稳定的空间。于是每次表演都可能略有不同，电影也从一件可以重复播放的成品，变成一次必须由观看者完成的感知实验。

他后来还发明了 Nervous Magic Lantern：不依靠胶片或电子屏幕，只用光和影制造运动的幻觉。Film-Makers’ Cooperative 将它描述为一种回到电影根部的表演；这句话的重点不在「复古」，而在于雅各布斯不断追问电影最低限度需要什么：一束光、一个表面、一个会被运动改变的眼睛。2

《Perfect Film》：意图可以被捡起来

1986 年的《Perfect Film》几乎反过来处理创作。雅各布斯在 Canal Street 花五美元买到一卷 1965 年电视报道马尔科姆·X 遇刺事件的废片，把其中的采访与现场镜头按原样呈现。影片没有用旁白告诉观众应该怎样理解这些材料，作品的意义来自那些未被剪掉的停顿、失焦和现场残片。1

它提出了一个让纪录片和挪用影像都不舒服的问题：如果一段材料已经被拍下，作者还必须重新安排它，意义才会出现吗？雅各布斯的答案更像一次实验，而不是一条理论结论。拍摄者的意图当然重要，但影像也可能在意图之外保留历史的压力；剪辑者有时不是制造意义，而是决定自己何时停止阻挡它。

关键细节：他为何总在重复同一个动作

1. 他把电影的「看不见」变成主题

雅各布斯的作品反复出现放大、重拍、倒放、错位和重复。它们共同指向一个事实：电影并没有把世界完整地交给观众。摄影机选择了一个角度，剪辑藏起了其他时间，放映速度规定了身体怎样运动。雅各布斯拆解这些环节，是为了让观众重新看见观看本身的限制。Film-Makers’ Cooperative 也把他的实践概括为对电影审美、意识形态和技术边界的持续批判。2

2. 他把政治判断放进形式里

雅各布斯不是只做视觉奇观。Criterion 文章提到《Star Spangled to Death》里对种族主义和美国文化的长时段拼贴，也提到《Camera Thrills of the War》《Making Light of History: The Philippines Adventure》等作品怎样面对殖民暴力；近作《Circling Zero: We See Absence》和《Blankets for Indians》则继续对抗官方历史的安抚性叙事。1

因此，他的「深度」不是把画面做得更有立体感，而是把一段被权力处理过的历史重新拆开。形式实验与政治批评在这里不是两条线：当他让观众无法顺滑地观看，观众也就更难顺滑地接受影像已经替自己整理好的历史。

3. 他把失败、废料和未完成保留下来

《Star Spangled to Death》从 1957 年开始积累，直到 2004 年才完成；它像一座持续增建的废料巨物。雅各布斯也在 2019 年完成《The Sky Socialist: The Environs》，继续处理布鲁克林大桥下逐渐消失的街区。1

这让「作品」在他这里显得更像一条长期工作的痕迹，而不是一次封闭的表达。时间没有替他把材料整理成更漂亮的形状；时间只是让更多残片进入画面。先锋性于是表现为一种持续不收口的工作纪律：允许旧片回来，允许坏画面留下，允许一个项目隔几十年继续改变。

我的判断：雅各布斯真正拆掉的是观看的礼貌

很多实验电影把观众赶出舒适区，却未必说明舒适是怎样被制造出来的。雅各布斯的特殊之处，在于他把放映机、胶片和人的双眼都摆到桌面上，让观看不再像一件自然发生的事。你必须意识到自己正在被某种速度、构图和连续性牵着走；意识到这一点之后，电影才重新变得可争论。

所以，把他称作「把二维影像变成立体」的人还不够。那只描述了效果，漏掉了方法：他先把一部电影拆成颗粒、间隔和运动，再让观众在这些碎片之间重新组装空间。所谓深度，最终不是银幕里多出来的一层，而是观看者开始怀疑自己原本看得太快。

原文摘句：让眼睛从中间醒来

文章开头引用了雅各布斯 2015 年接受 Víctor Paz Morandeira 采访时说的话：

“Eisenstein said the power of film was to be found between shots. Peter Kubelka seeks it between film frames. I want to get between the eyes, contest the separate halves of the brain. A whole new play of appearances is possible here.”1

中文译文：雅各布斯说，爱森斯坦认为电影的力量存在于镜头之间，彼得·库贝尔卡寻找的是电影帧之间的力量；他想进入两只眼睛之间，挑战大脑分开的两半，因为那里可能出现全新的表象游戏。

这句话几乎可以当作他的工作说明书。电影的意义不只在镜头里，也不只在镜头与镜头之间；它还在两只眼睛怎样把不一致的东西拼在一起。

文章还引用 Tom Gunning 对 Nervous System 表演的判断：

“I have never watched a Nervous System performance without the vertiginous sensation that I was teetering out of control on the brink of some primal threshold.”1

中文译文：我从未看过一次 Nervous System 表演，而没有产生眩晕感，仿佛自己正失去控制，摇摇欲坠地站在某个原始门槛的边缘。

如果只从一部作品进入，可以先看 EAI 的《Tom Tom the Piper’s Son》作品页：它同时列出不同版本和《A Tom Tom Chaser》，适合先弄清这部作品为何会不断重写。MoMA 的作品页则提供 1971 年保存版本的资料。3 4

封面说明：本文封面为 AI 生成的概念视觉，不是肯·雅各布斯本人、纽约街头或任何真实历史现场的照片。

References

1
Ken Jacobs’s Optic Antics | The Criterion Collectioncriterion.com
2
Ken Jacobs | The Film-Makers’ Cooperativefilm-makerscoop.com
3
Tom, Tom, the Piper’s Son. 1971. Directed by Ken Jacobs | MoMAmoma.org
4
Tom Tom the Piper’s Son | Electronic Arts Intermixeai.org