罗伯特·阿什利：把歌剧塞进电视机的人

如果把歌剧想成大理石台阶、红丝绒座椅和训练有素的高音，罗伯特·阿什利会显得很不合群。他更像一个把收音机、电视、街角闲谈和银行排队声全搬进作品里的人：歌剧仍然在场，只是从舞台移到客厅，咏叹调变成美国中西部口音里的碎念、停顿和绕路。

这也是他难进入、却值得进入的地方。阿什利不是给旧歌剧加一点电子味，而是把「什么算唱」「什么算剧情」「什么算舞台」都拆开重装。

罗伯特·阿什利 1930 年出生于密歇根州安娜堡，2014 年在纽约去世；他先后在密歇根大学和曼哈顿音乐学院学习音乐，又在密歇根大学的语音研究实验室接触心理声学和文化语音模式。1 这段经历很关键：他后来写的不是「配上音乐的文本」，而是把说话本身当成音乐材料。

IRCAM 的作品概述把这点说得很直接：在阿什利那里，spoken word 本身就是 music，所谓叙事更像人类语言的长旋律。2 这解释了为什么他的作品听起来常常不像传统歌剧。人物不急着把情绪唱成高潮，他们在说、念、绕、卡壳；音乐躲在语速、重音、和声底色、电子背景里，像一个一直没有离开的房间噪声。

1960 年代，阿什利在安娜堡组织 ONCE Festival。这个当代表演艺术节从 1961 年持续到 1969 年，带来了一批当时最激进的表演和音乐实验；他还导演 ONCE Group，这个音乐剧场团体在 1964 至 1969 年间巡演美国。1 同一时期，他的作品开始靠近混合媒介歌剧、工业电影配乐、声音装置和行为。

他后来还与 David Behrman、Alvin Lucier、Gordon Mumma 组成 Sonic Arts Union，并在 1966 至 1976 年间在美国和欧洲巡演。1 这不是一个追求「新声音」的普通作曲家小组。IRCAM 引述阿什利 1961 年的说法：凯奇之后，音乐的核心隐喻不再是声音，而是时间；最激进的音乐定义甚至可以不再以声音为前提，只剩下人的在场。2

这句话听起来抽象，放回他的作品里就很具体：一件作品可以由观众的反应触发，可以由扩音器反馈和身体距离构成，也可以由一个人说话时不受控制的重复构成。阿什利的先锋性不在于把音量开得更大，而在于他把「音乐」这个词的边界往旁边推了一寸。

阿什利最适合的入口，仍然是《Perfect Lives》。官方页面称它是「为电视而作的歌剧」，内容围绕银行抢劫、鸡尾酒吧、老年恋爱、少年私奔和美国中西部的生活展开；作品共七集，每集约半小时。3 这不是「把舞台演出录下来播出」的歌剧，而是从一开始就为电视、剪辑、字幕、特写和家庭观看方式设计的歌剧。

它的制作路径也说明了这一点：作品先通过欧美现场演出发展出来，随后由 The Kitchen 委约为电视歌剧；1982 年英国 Channel Four 的预购让完成版成为可能，1984 年在英国 Channel Four 首播。3 The Kitchen 的资料也保留了这个脉络：阿什利与「Blue」Gene Tyranny 的早期室内版本，后来扩展为有歌手、管弦录音带和电视影像的作品。4

《Perfect Lives》的故事很怪：Raoul 和 Buddy 来到一座中西部小镇，要在 Perfect Lives Lounge 演出，却和当地人卷入一场「完美犯罪」计划，把银行的钱拿走一天，再让全世界知道钱不见了。3 但真正迷人的不是情节，而是讲述方式。JOAN 的展览文字指出，作品没有传统乐谱，观众看到的是带有复杂标记的七部分歌词本，这些标记指向节奏和语调；阿什利的标志性声音受地域口音、方言和日常短语影响。5

换句话说，《Perfect Lives》不是靠故事推进，而是靠说话的纹理推进。它像一条很长的乡间公路：你以为自己在原地打转，其实光线、口音、电子键盘和画面图层一直在变。

阿什利成熟期的歌剧通常不是常规歌剧院里的作品。IRCAM 概括过他的记谱方式：文本逐行写出，标明谁在说、哪些音节落在拍点上、哪个和弦在响、说话的音高在哪里；「乐队」材料有时在另一套系统里，有时由演奏者即兴完成。2 这让他的作品介于乐谱、剧本、录音棚流程和电视脚本之间。

阿什利自己在《Perfect Lives》的制作说明里也把协作者放到很高的位置。他说，协作者会在文本和音乐材料中获得近乎绝对的自由；他们不只是出演角色，而是在更深层次上成为歌剧里的「characters」。3 这就是他和许多作曲家的差别：他不是把表演者当执行乐谱的人，而是把表演者的声音、口音、技术习惯和误差都编进作品。

所以，阿什利的「歌剧」有几个反常识的部件：

这里有一种很冷的幽默。阿什利写的是银行、超市、后院、客厅、酒吧；他却把这些低矮、普通、甚至有点无聊的地方，处理成美国先锋艺术里最难归类的一组神话现场。

如果今天要从零开始，不必按年代硬啃。可以沿着三条路进去。

第一条，从《Automatic Writing》听他的低声部。 Lovely Music 的唱片页介绍说，《Automatic Writing》在录音形态上花了五年完成，来自阿什利对非自愿言语的兴趣；他记录并分析自己反复出现的短句，从中抽取出四个音乐角色。6 这件作品安静、阴暗，有早期 ambient 的气味。它不像在「表达」什么，更像在让你贴近一个人脑内的漏电声。

第二条，看《Perfect Lives》的电视结构。 现在 Bandcamp 上能听到《Perfect Lives》的七个音轨，总时长约两小时，曲目对应 The Park、The Supermarket、The Bank、The Bar、The Living Room、The Church 和 The Backyard。7 如果只听音频，会先被他的念白节奏抓住；再看影像，才会明白那些字幕、叠化、色块和中西部公路不是装饰，而是同一套节奏系统的视觉版本。

第三条，回头看《Music with Roots in the Aether》。 阿什利在 1970 年代制作并导演这部 14 小时的电视歌剧/纪录片，围绕七位美国作曲家的作品和想法展开，1976 年在巴黎秋季艺术节首映。1 这部作品能看出他对「作曲家如何在镜头前说话」的兴趣：采访不是附属材料，谈话本身就可能成为形式。

到了晚年，他仍然没有回到安全的形式里。FCA 的资料显示，2002 年 John Cage Award 支持了他的《Celestial Excursions》制作；2014 年惠特尼双年展则呈现了《Crash》《Vidas Perfectas》和《The Trial of Anne Opie Wehrer and Unknown Accomplices for Crimes Against Humanity》等项目。8 惠特尼页面也记录，《Crash》是阿什利的新歌剧世界首演，《Vidas Perfectas》则是《Perfect Lives》的西班牙语版本。9

阿什利当然有风格：低声念白、电子底噪、美国口语、奇怪的电视色彩、绕来绕去的情节。但只把他记成一种风格，会低估他真正做的事。

他留下的是一种许可：歌剧可以不靠大嗓门证明自己；电视可以不只是传播媒介，而是作品的身体；说话可以不只是歌词的替代品，而是音乐的主材料；一个看似没什么大事发生的美国小镇，也可以成为神秘学、喜剧、犯罪和日常口音交叠的舞台。

这份许可到现在仍然有点刺耳。今天很多跨媒介作品看起来更顺滑、更会包装，阿什利却保留了毛边：慢、碎、绕、难以立刻消费。也正因为这样，他不像一个被历史收编的「先驱」，更像一台还在客厅角落发光的旧电视。你以为它只是雪花屏，靠近一点，会听见里面有人继续说话。