芭芭拉·哈默：让缺席的身体进入胶片 (2026)

电影里的身体，常常先被当成被观看的对象，再被剪成情节里的证据。芭芭拉·哈默反过来做：她让身体决定镜头的距离、剪辑的速度和胶片该怎样受伤。她的短片《Dyketactics》（1974）只有四分钟，却把手指划过草叶、两具身体在花丛里靠近、皮肤与光线的接触，剪成一组不服从「远距离观看」的画面。EAI 的目录记录，这部片是彩色、有声的 16 毫米作品，片长 4 分钟。1

本期封面为 AI 生成的概念视觉，不是芭芭拉·哈默的历史照片，也不是任何一部真实影片的现场记录。

原文定位：一场从生活转向胶片的访谈

本期主读的是 Jane Harris 对芭芭拉·哈默的访谈《Lesbian Whale: An Interview with Barbara Hammer》，发表于 The Paris Review 的「At Work」栏目，2015 年 12 月 14 日。文章值得读，不只因为哈默讲了自己的生平，还因为 Harris 一直追问一个更难的问题：当一种生活从公共影像里消失时，艺术家究竟要拍什么，才不会只是给既有的历史补一张照片？2

这场访谈从哈默如何找到女性主义与酷儿电影的前辈开始，经过她在 1970 年代拿起摄影机的转向，进入《Lesbian Whale》《Nitrate Kisses》《Available Space》和《Endangered》，最后落到一个材料问题：电影不是透明的窗口，胶片本身也会暴露、变形、老化。读完全文，哈默的先锋性就不再只是「她拍了很少见的题材」，而是她让题材的缺席改变了电影的形状。

一、没有前辈，就先把前辈拍出来

哈默在访谈里说，她刚开始寻找女性主义和女同性恋电影时，几乎没有现成的历史可供继承。她能找到的模型不是女性电影人，而是 Maya Deren、Kenneth Anger、Stan Brakhage 等男性先锋。问题不在于这些人不重要，而在于：如果自己的欲望、身体和生活经验没有出现在电影史里，年轻艺术家连「我可以怎样拍」都很难想象。2

她的转向发生在 1970 年代初。哈默在旧金山州立大学学习电影，后来结束婚姻并公开成为女同性恋；MoMA 对她的回顾介绍把这段经历与她进入实验电影、受到第二波女性主义推动的过程放在一起。MoMA 还按年代概括了她的变化：1970 年代关注通过表演呈现禁忌主题，1980 年代转向用光学印片探索感知，1990 年代开始拍摄被隐藏的酷儿历史。3

这个时间线不能只当作履历。哈默需要的不是把自己放进一份「女性电影人名单」，而是制造一组能被后来者使用的图像。她拍摄女同性恋生活，并不把它当成等待主流承认的私人题材；她要让一种此前缺少公共视觉语言的生活，直接成为电影形式的压力来源。

芭芭拉·哈默手持一台 16 毫米摄影机，站在窗边拍摄水面 — *芭芭拉·哈默手持 Bolex 摄影机；图片来自 Barbara Hammer 官方影片页面。这张照片把摄影机呈现为身体动作的一部分，而不是藏在身体之外的记录工具。4*

二、《Dyketactics》先拍触摸，再拍身份

《Dyketactics》常被介绍为早期女同性恋亲密关系的代表性影像。但 Harris 的访谈让它不只是一部「具有历史意义的电影」。哈默回忆，这部四分钟的片子包含大约 110 个镜头；许多镜头非常短，手指、草、腿、花和身体不断接触，观众很难把它们整理成一套稳定的远景叙事。她想让观看接近触觉，而不是让身体变成一个供观众从外部辨认的整体。2

《Dyketactics》（1974）的一帧：身体躺在花草之间，皮肤与植物占据同一片画面 — *《Dyketactics》（1974）官方作品帧；哈默官网记录该片为彩色、有声、4 分钟的 16 毫米电影。图片来自作品页面。5*

这套剪辑方法改变了「身体被看见」的含义。镜头没有把人物固定成一个可供消费的形象，身体也没有被情节解释成某种身份的证明。草叶、手指、花朵和皮肤之间的连续触碰，让画面更像一份感官记录：观众不是先知道「她们是谁」，再去观看她们如何相爱；观众先被迫感到距离、速度和接触，再在这种感知里理解关系。

这也是哈默所谓「激进内容需要激进形式」的具体版本。EAI 的艺术家简介把这句话列为她的创作原则，并指出她长期使用纪录片、现成影像、蒙太奇、叠印和过曝，去照亮女同性恋历史、女性健康、衰老与全球政治冲突。1

三、从身体档案到《Nitrate Kisses》：历史不只缺一张照片

访谈的中段转向哈默的纸本档案。她把 1970 年代末收到的一批笔记重新拿出来，制成《Lesbian Whale》（2015）：纸上的文字和图画经过动画化处理，再配上朋友与同行的评论。官方目录将它记录为 2015 年、6 分 35 秒的彩色有声高清影像，并说明作品来自哈默早期笔记的动画。6

这个作品入口很小，却指向哈默一贯的历史观。她不把档案当作已经完成的事实仓库；一页纸上的字迹、一个人的回忆、另一个人的声音，都会在重新剪辑时改变彼此的位置。她保存的不是一套无缝的「女同性恋历史」，而是历史如何在被压抑、被遗漏、被重新说出时留下的断裂。

《Nitrate Kisses》（1992）把这个问题扩大到更长的形式。EAI 目录记录这部片为黑白、有声、16 毫米转录到视频的作品，片长 66 分 55 秒。1 在 Harris 的概述里，哈默谈到自己怎样寻找被删去或被忽略的女同性恋历史，并把档案材料、访谈和当代身体放在同一条剪辑线上。2

《Nitrate Kisses》的一帧：两名女性的黑白身体在床铺和强烈高光中重叠 — 《Nitrate Kisses》（1992）制作资料帧；图片来自 Barbara Hammer 官方影片目录。画面中的重叠不是对历史「原貌」的复原，而是把被压低的亲密关系重新放到可见的剪辑表面。4

哈默的历史电影因此不等于「给过去的人补拍传记」。她更像是在问：谁有资格被拍成历史，谁只能以噪声、残片或不可识别的身体留下？《Nitrate Kisses》把不同年代的材料并置，不是为了把它们熨平，而是让观众看见历史的空白仍然在镜头之间运动。

四、观众必须离开座位，电影才会发生

《Available Space》（1979）把哈默对观看的怀疑从剪辑台搬进展厅。访谈描述了一个旋转的放映装置：观众无法一次看完全部画面，必须绕着装置移动；身体的位置改变，看到的画面也随之改变。2

这一步很重要。传统电影把观众固定在座位上，再让银幕里的身体移动。哈默反过来，把观看本身变成一项身体任务：观众要走动、选择角度、错过部分画面，并承担自己不可能看全的事实。EAI 的目录将《Available Space》记录为 1979 年、10 分 31 秒的彩色有声 16 毫米作品。1

所以她的电影并不只是「表达一种身份」。它们会重新安排观众站在哪里，如何接近一具身体，以及观看是否能够占有它。哈默在《Dyketactics》里缩短镜头、制造触觉；在《Available Space》里让观众移动；这些动作共同抵抗一种习惯：先把少数群体变成稳定的视觉对象，再假装已经理解他们。

五、《Endangered》：胶片也有自己的身体

访谈后半段进入最有物质感的一组作品。哈默谈到《Endangered》（1988）时，谈的不是故事梗概，而是她怎样使用摄影机、胶片和机械动作：摄影机拍摄胶片本身，胶片穿过缝纫机，乳剂被刮除，画面在重拍和叠印中变得不稳定。她把胶片的损耗和「濒危」联系起来，让媒介本身承受作品的主题压力。2

《Endangered》的一帧：暖红色的多重曝光中叠着一张模糊的人脸 — *《Endangered》（1988）官方作品帧；图像中的重影、过曝和叠层直接呈现哈默把胶片当成材料来处理的方式。图片来自 Barbara Hammer 官方影片目录。4*

这里出现了哈默最明确的反叙事声明之一：她不想让电影只成为一条把观众带到结局的透明管道。她在访谈里说过，拍电影时「This is film. This is not a story.」这句话不是对故事的简单拒绝；她仍然关心人的历史、欲望和损失，只是不愿意让这些内容被一套不露痕迹的叙事格式包起来。2

MoMA 对她 1980 年代的概括「用光学印片探索感知」，在这里有了具体含义：光学印片不是一种漂亮的滤镜，而是让影像暴露自己经过复制、重叠、偏移和损耗。3 当一张脸在暖红色的胶片表面里变成重影，观众看到的不是一个被清晰保存下来的人，而是一个仍在材料中挣扎的记忆。

关键细节：哈默的跨年代方法

1970 年代：先让生活出现。 《Dyketactics》（1974，4 分钟）、《Superdyke》（1975，17 分 34 秒）和《Double Strength》（1978，14 分 38 秒）都在 EAI 目录中被列为彩色、有声的 16 毫米作品或视频转录。它们把女同性恋身体、群体行动和亲密关系从缺席的位置推到画面中央。1
1980 年代：再问谁在看。 《Audience》（1982，32 分 35 秒）、《Bent Time》（1984，22 分钟）和《Endangered》（1988）把观众、城市移动和胶片材料纳入作品结构。哈默不是从「表达内容」走向「纯形式」，而是让形式暴露观看关系。1
1990 年代以后：让历史保留裂缝。 《Nitrate Kisses》（1992，66 分 55 秒）、《Tender Fictions》（1995，60 分 27 秒）、《The Female Closet》（1998，59 分 03 秒）和《History Lessons》（2000，66 分 51 秒）把档案、访谈、自我叙述与被删去的酷儿历史连接起来。1
晚期：身体不被浪漫化。 哈默的《A Horse Is Not A Metaphor》（2008）把卵巢癌治疗、化疗过程、光与运动放在多层影像中；官方目录将它记录为 30 分钟的彩色/黑白有声作品。她没有把疾病写成一场英雄战争，而是把治疗中的身体作为仍能感知、剪辑和发声的身体。7

这些作品让哈默在先锋电影史里的位置变得具体。她不是只把「女同性恋」加入既有电影语言的人；她让长期被排除的生活经验反过来改写电影语言：镜头要更近，剪辑要更碎，档案要承认残缺，观众要承担自己的位置，胶片要显露它的物质条件。

原文里值得留下的三句话

「The films were so important to me because there were no images of my life.」

"The films were so important to me because there were no images of my life."

哈默对 Harris 的这句话，说明她为什么不能把电影理解成单纯的个人表达。没有图像时，艺术家面对的不是「我要说什么」这一道题，而是「这种生活怎样才能先获得一个可被看见的形式」。2

「I want the audience to feel in their bodies what they see on the screen.」

"I want the audience to feel in their bodies what they see on the screen."

这句话可以直接放回《Dyketactics》的 110 个画面里理解。哈默不是把触摸拍成一个被观看的动作，而是让镜头的间隔、身体的局部和植物的纹理一起改变观众的观看速度。2

「This is film. This is not a story.」

"This is film. This is not a story."

这句话最容易被误读成反叙事口号。哈默真正反对的，是让故事把媒介的劳动藏起来：胶片怎样被拍、被复制、被刮掉，观众怎样被固定或被迫移动，都应该进入作品的意义。她不是要把人从电影里赶走，而是要让电影对自己的观看条件负责。2

从哪里进入芭芭拉·哈默

先看《Dyketactics》。 这部四分钟短片是最直接的入口。先不急着把它归类为「女同性恋电影」或「女性主义电影」，只观察镜头怎样把手、草、花和皮肤剪成一组触觉关系。哈默的官方页面提供作品规格和购买信息；观看渠道可能因地区和机构而不同。5
再进入《Nitrate Kisses》。 这部 1992 年长片把历史材料、访谈和亲密身体并置。读者可以先从 EAI 的作品条目确认片长和媒介，再查当地电影资料馆、艺术机构或发行目录的放映信息。1
最后看《Endangered》与《A Horse Is Not A Metaphor》。 前者让胶片的损耗成为主题的一部分，后者把疾病治疗中的身体放回实验影像。两部作品一起看，能避免把哈默的先锋性只理解成早期的性别题材：她始终在追问，什么样的身体可以成为形式，什么样的历史必须改变媒介，才能不再被抹掉。2 7

哈默留下的不是一套替少数生活争取「被代表」的温和方案。她让代表本身变得不舒服：身体太近，历史不完整，影像会重影，观众不能一次看全。她的位置也因此清楚——她把缺席的生活拍进银幕，同时让银幕暴露自己并不透明。你可以从四分钟的《Dyketactics》开始，看看一次触摸怎样先于一个身份被看见。