朱利叶斯·伊斯特曼：把极简主义的秩序撕开的人 (2026)

先听见一个不肯把自己藏起来的人

伊斯特曼最刺耳的地方，不是他给极简主义添了几首带争议标题的作品，而是他拒绝把声音和作曲家的身体分开。黑人、同性恋、钢琴家、歌手、舞者、作曲家，这些身份没有停在作品外面等人解释；它们进入重复、失控、喊叫、舞曲和圣歌的结构里。1

本期主文推荐 Lauren Shows 于 2026 年 7 月 24 日刊出的《An Evening of Julius Eastman with Neutrals and Friends—A lost voice returns at Emporium》。它从一场地方演出写起，把《Stay On It》《Gay Guerrilla》《Joy Boy》怎样被重新排练、怎样在不完整的谱面上重新出现，连到伊斯特曼的生平与消失。文章不是学术专论，篇幅也没有替每部作品建立完整分析；它的价值在于把「复兴」写成一件具体的事：有人拿着残缺录音和不完整材料，重新决定一段音乐该怎样活下来。1

原文梳理：从一场演出回到一个被抹掉的名字

文章先写伊斯特曼为什么会重新出现。2026 年在俄亥俄州 Yellow Springs 的 Emporium，一组名为 Neutrals and Friends 的乐手准备演出他的作品。组织者 Evan Miller 希望这场音乐会给当地听众一个进入先锋音乐史的入口，因为伊斯特曼这个名字曾经几乎从这部历史里消失。文章用一个很准确的判断开场：他把自己的黑人身份与同性恋身份带进作品，拒绝先锋音乐里那种把声音和身体、社会处境分开的抽象倾向。1

这场演出的中心是两件作品。《Stay On It》作于 1973 年，明亮的重复动机带着流行音乐的感觉，歌声不时从中央节奏上方冒出来；固定段落之间，动机会被装饰、加速、打断、拉长。现存版本来自残缺材料与录音，原始谱子已经遗失，演奏者必须在几个固定节点之间自行作决定。Miller 把它叫作「室内乐迪斯科」并不只是俏皮的形容：这首曲子把作曲、舞曲的身体感和即兴排练放在了一张桌子上。1 2

《Gay Guerrilla》则把重复推向另一种压力。原作写于 1979 年，最初为四架钢琴而作，近半小时的演出从安静、缓慢的脉冲开始，像一堵逐渐靠近的墙；到作品后段，马丁·路德的宗教赞美诗《A Mighty Fortress Is Our God》浮现出来，乐手轮流接过旋律，再回到持续向前的运动。它不是把宗教旋律当作漂亮的引用，而是让一首与权威、信仰和共同体有关的旋律，穿过一件以同性恋身份命名的作品。1 2

文章接着把时间线推回 1940 年。伊斯特曼出生于纽约，在伊萨卡长大，先后就读于 Ithaca College 和 Curtis Institute of Music，1963 年从 Curtis 取得作曲学位。后来他进入纽约州立大学布法罗分校的 Creative Associates，成为 S.E.M. Ensemble 的创始成员之一；他在这里创作《Stay On It》，之后才在纽约的学院音乐厅、实验阁楼和迪斯科场景之间移动。这个路径很重要：他不是先在「严肃音乐」里完成训练，再偶然跑去地下场景，而是一直在多种音乐社会之间穿梭。1 3

文章最有力的转折发生在 1970 年代中期。伊斯特曼在约翰·凯奇的《Song Books》演出中加入没有写进原计划的酷儿戏剧性材料，包括让一名男性志愿者在台上脱衣。凯奇公开斥责了这次表演；文章沿用传记作者的谨慎说法，认为这件事可能加速了伊斯特曼退出学院与专业音乐圈。先锋艺术的门是开着的，但它只允许某些身体以可管理的方式通过。1

1980 年，他在西北大学首次演出三首为多架钢琴写作的作品。标题使用了种族和性取向侮辱性的词语，今天仍然会让听众先被文字刺中，再决定是否进入音乐。中文本文不复述其中的种族侮辱词，只保留《Gay Guerrilla》这一件作品的完整标题。伊斯特曼当时没有把标题解释成单纯的挑衅，而是说：这些词究竟由他来荣耀，还是由它们来荣耀他。标题在这里不是作品外壳，它是作曲家夺回命名权的冒险动作。1 2

《Gay Guerrilla》的标题也有他的自我说明：guerrilla 是为了某个立场牺牲自己的人，如果那是一个伟大的事业，属于它的人会献出自己的血。把这句话和作品中不断逼近的钢琴脉冲放在一起，音乐的「激进」就不再只是速度、音量或复杂度，而是一种愿意承担身份暴露后果的姿态。1

文章最后写伊斯特曼如何被现实击穿。1980 年代初，他的专业演出机会减少，开始面对药物依赖与住房不稳定。一次被驱逐之后，他的乐谱和个人物品有的被扣押，有的遗失或被丢弃；他后来回到布法罗，1990 年 5 月 28 日在 Millard Fillmore Hospital 去世。文章说，当时他的同时代人已经大多忘记他，去世消息过了将近一年才获得讣告。1

他的作品回到听众面前，靠的不是一套自动运转的经典化机制。作曲家 Mary Jane Leach 帮忙寻找并保存遗留作品，参与了 2005 年三张 CD 合集《Unjust Malaise》的发行；这张标题还是「Julius Eastman」的字母重排。布法罗大学图书馆的作品资源页也显示，伊斯特曼的谱面和录音分散在多个档案集合里，很多早期作品只有演出记录，没有现存谱子或录音。复兴首先是一项档案劳动，然后才被包装成音乐史上的重新发现。1 2 4

关键细节：他怎样把重复变成一种身份政治

1. 「极简主义」只是入口，不是答案

伊斯特曼常被放在美国极简主义的旁边：重复、长时段、有限材料，这些表面特征都对。但把他写成「被忽略的极简主义者」，会把最难的部分抹平。史蒂夫·莱奇、菲利普·格拉斯式的系统秩序，在伊斯特曼这里被挤得更厚、更粗、更接近身体。重复不是把情绪排除出去的中性机制，而是让愤怒、欲望、信仰和疲惫不断回到现场。

他的作品目录本身就说明了这种跨界。布法罗大学图书馆记录的《Thruway》包含长笛、单簧管、小提琴、大提琴、女高音、合唱、爵士乐队、电影投影和磁带；《Wood in Time》使用八架节拍器和舞者；《The Holy Presence of Joan d’Arc》则为十把大提琴而作。这里没有一条从「纯音乐」到「跨媒介」的单向进化线，他从一开始就在写声音、身体、舞台和图像的混合物。2

2. 不完整的谱面不是附带麻烦，而是作品的现实

《Stay On It》的原始谱子已经遗失，现存材料让演奏者必须在开放段落里做判断；布法罗大学的目录还记录了它的无固定编制，钢琴、打击乐和人声始终在其中。1 2

这会改变我们听作品的方式。你听到的不是一件早已完成、等待忠实复制的对象，而是一群演奏者如何在材料缺口里协商：什么时候保持动机，什么时候让它散开，什么时候把「错误」变成新的入口。伊斯特曼作品的复演因此不是翻译工作，而是带着档案损伤一起作曲。

3. 他的政治性在声音的组织方式里

《Gay Guerrilla》把宗教赞美诗放进一种关于黑人同性恋主体的公开命名里；《Stay On It》又把流行音乐的亮度、演唱和开放编制拖进当代作曲。它们并非「古典音乐加入社会议题」的例子。身份先改变了作品听起来的力学：重复不再是抽象的时间实验，旋律也不再只是形式材料。

这也是为什么他的名字在今天重新出现，不能只归功于「被遗忘艺术家终于被发现」。Liam Inscoe-Jones 在 POW MAG 的文章中把《Unjust Malaise》之后的复兴写成一条由 Mary Jane Leach、Christopher Rountree、Richie Valitutto 等人接力的非正式档案链；Wild Up 的新录音则继续从残存谱面、录音和排练争论中决定作品的现代表面。5 6

4. 代价也必须留在故事里

把伊斯特曼写成「先驱」很容易，写清楚他为什么消失却更难。他的作品确实曾遭到制度忽视，但他本人也并非一个等待机构替他整理遗产的整洁天才。Mary Jane Leach 回忆，伊斯特曼的谱面曾被拿去垫猫砂，手写说明难以辨认；驱逐、贫困、成瘾和对材料的放弃共同制造了档案断裂。这里不能把一切归结为「时代没有准备好」，也不能把他的自毁浪漫化。4 5

更准确的说法是：一个文化系统既需要他提供新声音，又要求他把身体、性取向、愤怒和生活风险整理成容易接受的形式。当他不肯整理，系统就把「不可合作」当作理由；等到几十年后材料被重新拼好，又把这种不合作改名为传奇。读伊斯特曼时，最好同时保留这两层不舒服。

我的判断：他把「重复」从形式方法变成了生存姿态

伊斯特曼在先锋史中的位置，不是给极简主义补上一位黑人同性恋作曲家的姓名。那样的补充仍然把既有史观当成中心，只在边缘加一颗迟到的星。

更有力的看法是：他的音乐逼极简主义承认，重复从来不生活在真空里。谁在重复，身体如何被听见，哪些声音被允许进入音乐厅，哪一种欲望会被当作「个人风格」而不是威胁，这些问题都藏在同一个持续脉冲里。

所以《Gay Guerrilla》的宗教旋律不是一处巧妙引用，《Stay On It》的流行感也不是跨界装饰。它们让声音承受身份的重量，又让身份拒绝被压缩成解释标签。伊斯特曼的激进之处，正在于他没有选择一个更容易被经典化的自我版本。

原文摘句：命名、牺牲，以及不肯退场的声音

"He’s one of the great composers of his time, and it’s past time that he’s recognized for it."
——演出组织者 Evan Miller 接受 Lauren Shows 采访时谈到伊斯特曼。1

这句话很直白，却点出复兴的伦理：重新演出不只是给听众增加一个名字，而是承认一个曾经在同时代被漏掉的判断。

"These names: either I glorify them or they glorify me."
——朱利叶斯·伊斯特曼，1980 年西北大学演出相关录音中的话。1

标题不是给音乐贴上的标签，而是他和污名之间的一次正面碰撞。本文不复述其中的种族侮辱词，但不把这组标题的攻击性磨平。

"A guerrilla is someone who is, in any case, sacrificing his life for a point of view. And, you know, if there is a cause — and if it is a great cause — those who belong to that cause will sacrifice their blood because, without blood, there is no cause."
——伊斯特曼解释《Gay Guerrilla》标题时的发言。1

这段话如今听来甚至有些危险，因为它把艺术和牺牲绑得太紧。正因为如此，它不该被剪成励志口号；它属于一个在贫困、排斥和自我消耗中工作的人的具体处境。

从哪里进入

先读主文。 Lauren Shows 的《An Evening of Julius Eastman with Neutrals and Friends—A lost voice returns at Emporium》适合先建立坐标：它把《Stay On It》《Gay Guerrilla》《Joy Boy》、身份政治、住房危机和 2005 年的《Unjust Malaise》放在一条短而清楚的线上。读的时候留意它如何从一场地方演出写出档案复兴的成本。1
想先听一件今天仍在继续的版本，进入 Wild Up 的《Julius Eastman, Vol. 5: Gay Guerrilla》。 这是 2026 年 6 月 19 日发行的专辑页面，包含八首围绕《Gay Guerrilla》展开的录音；页面也保留了伊斯特曼 1980 年演出前关于「gay guerrilla」的发言。可以先听《No. 1, Silence》，再听《No. 6, A Mighty Fortress》，感受重复如何从静默推向赞美诗。6
想查作品而不是只听名作，打开布法罗大学图书馆的 Julius Eastman Resources。 入口说明伊斯特曼 1967 至 1975 年间与布法罗 Creative Associates 和音乐系的关系；外部资源页则逐项记录作品的编制、首演、现存谱面与录音状况。先查《Stay On It》《The Moon’s Silent Modulation》和《The Holy Presence of Joan d’Arc》，你会看到一个不只写四架钢琴、也写电影投影、舞者、合唱和十把大提琴的作曲家。2 3

听伊斯特曼时，不必先判断他是否已经进入「正确的经典」。先听重复在什么时候开始变厚，旋律何时从赞美变成压力，再问一个更难的问题：如果一个人的身体不能被从声音里删掉，音乐史还愿不愿意把他称为纯粹的作曲家？